Anja Schrey, Viersen / Alemanha - desenho

«Umarmung» 2005, colour pencil on paper

«Pin-up I» 2003, colour pencil on paper

«Hockende III» 2006, colour pencil on paper

«Portrait mit Stiefeln» 2003, colour pencil on paper

«Portrait III» 2006, colour pencil on paper

«Knieende» 2002, colour pencil on paper

«Stehende II» 2004, colour pencil on paper

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«Portrait II» 2004, colour pencil on paper

Anja Schrey nasceu no ano de 1967 em Viersen na Alemanha. Estudou de 1992 a 1998 na Academia de Artes de Düsseldorf. Após períodos com bolsas (Ringenberg e Kaiserring) concedidas por Fundações de Arte do Estado da Renânia do Norte-Westfália (2000 e 2004), foi viver para Berlim em 2006, onde trabalha e vive atualmente.

A sua arte gira em torno da imaginação e de fantasias sobre a identidade feminina. O seu modelo de referência é o corpo humano, neste caso o próprio corpo, cuja performance ela encena nas mais variadas "poses", em tamanhos super dimensionados, ou em auto-retratos. Os desenhos, com lápis de cor sobre papel branco, refletem menos a reprodução do motivo, inerente à fotografia, mas são resultado de um longo processo quase meditativo de apropriação, tradução e pormenorização da figura.

Segundo Hans-Jürgen Hafner, a primeira reação do espectador ao se confrontar com o desenho é dizer: "parece real!" As figuras parecem estar vivas, tão reais que dir-se-ia pudessem ser tocadas. Mas, apesar do efeito causado por esse existir super-realista, elas mantêm-se reservadas, quase como se quisessem ganhar vida própria.

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Crítica:

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Over the last five years Schrey has made a remarkable collection of works on paper, augmenting her drawings through photography and performance. In all cases, it is always Schrey - the artist - who is the focus. Though she appears as the ‘constant’ throughout, the means by which she arrives at her varying poses often involves the participation of other people. It is not unusual for Schrey to invite others to suggest the differing guises, gestures and very often the clothing that she should wear. This ‘collaboration’ as such, through staged photo-shoots, manifests itself in poses that seem unnatural, forced and ill at ease.

Schrey is distinctly aware of the tradition within which she works and the sometimes contested history of the female body in Twentieth Century art practice. However, her performances and drawings do not operate on the same ‘sensationalist’ level as her forbears – they are ‘slower’, seemingly more modest, psychological as opposed to physical. And despite the implied eroticism in some of the works, they remain distant, cold, troubled – they attract and they repel. For instance, Schrey never engages in direct eye contact with the viewer, instead she avoids her audience favouring to stare into a space beyond the margins of the drawing.

For Schrey, the drawing process acts as another layer of mediation and of distancing before the work is ‘re-presented’ back to the public. Drawing for Schrey signals a process of ‘re-clamation’ through which the artist seizes control and ownership once again of her image and of her self. It is a process of impressive skill and solitude. Alone in the studio, Schrey immaculately arranges her drawing table with hundreds of colour pencils all beautifully sharpened and fanned through the colours of the rainbow. It epitomises the precision and intent with which Schrey, through the act of drawing, almost ‘surgically’ reconstructs her self image.
Michael Stanley, Milton Keynes Gallery

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Quel réalisme ! Voilà la réflexion qui nous vient presque naturellement à l’esprit lorsque nous voyons pour la première fois les dessins au crayon de couleur d’Anja Schrey. Et de fait, la figure (à l’image de l’artiste, qui se décline sur le papier dans des tenues et des poses sans cesse renouvelées) a l’air étrangement vivant, quasi palpable. Pourtant, en dépit de leur immédiateté, ces représentations conservent leur éloignement. Malgré leur présence, autrement dit l’effet produit par leur caractère hyper-réaliste, elles demeurent lointaines. Comme si elles conservaient une vie propre, qui resterait curieusement hors d’atteinte, même en y regardant de plus près. De prime abord, tout semble limpide. De toute évidence, Schrey est la clé de voûte de cette série de dessins. Réalisés au crayon de couleur sur papier, ils montrent des « portraits d’Anja Schrey ». L’artiste est non seulement le motif – résultant d’une pose et d’un habit qui se combinent pour générer l’image elle-même – mais aussi la réalisatrice, en tant qu’elle mène à bien le passage du projet de l’image à son résultat fini, dont les dimensions sont d’ailleurs très imposantes. Ce double rôle participe de certains principes fondamentaux : la tradition du réalisme (ce concept européen « classique » de reproduction de la réalité) compte beaucoup dans la réception, et des schémas interprétatifs émergent, tels que la catégorie de « l’autoportrait ». Il se peut que l’observateur, selon son degré de connaissance anticipée, identifie la présence particulière de Schrey à travers le réalisme plus grand que nature, pour ainsi dire, de ces portraits.

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(…) Les dessins de Schrey s’ancrent visiblement dans une perspective d’actualité : ici, aujourd’hui. Ils assument leur rôle de dessins en transmettant des codes parfaitement lisibles. Certes, la figure pose, mais elle s’entoure aussi et surtout de nombreux accessoires (vêtements, chaussures, coiffures) – tout un folklore qui inscrit l’œuvre dans un temps donné.(…) Pour autant, Schrey ne recourt pas aux vêtements et aux styles dans le seul but de faciliter l’identification. Ces éléments proposent en parallèle, et de façon indissociable, une sorte de mise en lumière d’une chronologie de « l’identité construite ».

(…) De plus en plus, l’apparence s’affirme comme un moyen délibéré d’insister sur la possibilité d’un « soi » central, exprimé par son va-et-vient entre une sorte de féminité exacerbée et une attitude de pin-up plus voulue que maîtrisée, ou encore entre un regard interloqué et hautain et un état renfermé, calme et explicite. Comme un aparté : le modèle interprétatif que l’on nomme lisibilité trouve ici sa limite, en tout dernier lieu. Il déploie une scène où projeter… (…) Le dessin résulte d’autre chose que du trait de crayon : la méthode est celle qu’on utilise pour fabriquer une image imaginée, développée en amont et restée longtemps détachée du « réel ». Voilà qui limite fortement la vie propre de l’œuvre ; le lien unissant la figure au support qui la fait exister tient plus de la mise au point d’un appareil photo, de sorte que la composition se subordonne au cadrage. Les contours dégagent nettement la figure de l’arrière-plan. (…) Chaque figure ressort par contraste, soigneusement et minutieusement travaillée, avec une naïveté presque didactique. Isolée, solitaire, déconnectée, fixée sur la blancheur écrasante du papier, la figure se concentre dans les limites des pré-histoires qui l’ont générée, et fige la tension extrême d’un instant dont la possible vie passée et future demeure secrètement et étrangement tangible. L’ultime manifestation de ses surfaces faites main, ou mieux, de sa texture haptène, s’opère hors du tableau. Carrément à distance du mur. Les feuilles étant simplement punaisées à la cimaise à l’aide de quelques pointes, la différence de nuance entre le papier et le mur est quasiment imperceptible, d’où un dangereux vacillement entre la présence plus grande que nature des figures (dont le rendu, en termes de lumière, d’ombre, de hauteur, de contours et de textures, est pratiquement physique) et leur façon de flotter, autonomes, devant le mur dont elles semblent s'affranchir.

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Hans Jürgen Hafner

Tableaux vivants, 2004, (extrait), Les Filles du Calvaire

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Anja Schrey's website

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Helena Almeida, Lisboa / Portugal - arte performativa contemporânea

Da série Pintura Habitada (Inhabited Painting) «Sem Título» 1975

tinta acrílica sobre fotografia

Da série Pintura Habitada (Inhabited Painting) «Perdão» 1993

tinta acrílica sobre fotografia

Da série Pintura Habitada (Inhabited Painting) «Sem Título» 1975

tinta acrílica sobre fotografia

«Negro Exterior» 1981, fotografia

«A Casa» 1982, fotografia

«Sem Título» 1996-97, fotografia
(em exposição no Museu Berardo Lisboa)


«Entrada Azul» 1980, tinta acrílica sobre fotografia
(em exposição do Museu Berardo Lisboa)
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«Estudo para Dois Espaços» 1977, fotografia
(em exposição no Museu Berardo Lisboa)

«Estudo para Dois Espaços» 1977, fotografia

(em exposição no Museu Berardo Lisboa)

«Estudo para Dois Espaços» 1977, fotografia
(em exposição no Museu Berardo Lisboa)

«Estudo para Dois Espaços» 1977, fotografia
(em exposição no Museu Berardo Lisboa)

«Estudo para Dois Espaços» 1977, fotografia
(em exposição no Museu Berardo Lisboa)

«Estudo para Dois Espaços) 1977, fotografia
(em exposição no Museu Berardo Lisboa)

Da série Seduzir (Seduce) «Sem Título» 2002

tinta acrílica sobre fotografia

Da série Seduzir (Seduce) «Sem Título» 2002, fotografia

Da série Seduzir (Seduce) «Sem Título» 2002, fotografia

Da série Seduzir (Seduce) «Sem Título» 2001, fotografia

Da série Tela Habitada (Inhabited Canvas) «Ouve-me» 1976

fotografia

«Sente-me» 1979, fotografia

Da série Desenhos Habitados (Inhabited Drawings) «Sem Título» 1999

fotografia

Da série Desenhos Habitados (Inhabited Drawings) «Sem Título» 2004

fotografia

Da série Desenhos Habitados (Inhabited Drawings «Sem Título» 2004

fotografia

Da série Onda (Wave) «Sem Título» 1997, fotografia

«Estudo para um enriquecimento interior» 1977-78

tinta acrílica sobre fotografia

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Da série Intus «Eu estou aqui» 2005, fotografia

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Da série Dois Espaços (Two Spaces) «Sem Título» 2006, fotografia

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Da série Intus « Eu estou aqui» 2005, fotografia

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«Sem Título» 2003, fotografia

Da série Dentro de Mim (Inside Me) «Sem Título» 2000

fotografia

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Da série Voar (Fly) «Sem Título» 2001, fotografia

Da série Rodapé (Feet on the Ground) «Sem Título» 1999, fotografia

«A Experiência do Lugar I» 2001, fotografia

«Saída com Raiva» 1982, vídeo-instalação

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Helena Almeida nasceu em Lisboa em 1934. Tirou o curso de Pintura da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa. A sua obra, muito diversificada (pintura, desenho, instalação, escultura e gravura), tem um denominador comum: a fotografia.

Pela primeira vez, em 1967, expõe individualmente na Galeria Buchholz, onde apresenta uma pintura abstracta geométrica, usando o azul e o laranja e interrogando a natureza e a função dos suportes e da moldura (colecção CAMJAP). Já nesta fase se encontram os primeiros indícios de uma saída física da tela, protagonizada, neste caso, pelo deslize da moldura para fora do lugar da pintura.

Nos anos seguintes, surgem as instalações feitas com utensílios de uso doméstico (flores de plástico, tule...) e os desenhos com colagem de fio de crina. Estes últimos fazem coexistir o plano e o volume numa delicada mas poderosa submissão à fisicalidade da linha.

Numa performance documentada em vídeo (colecção CAMJAP), a palavra “ouve-me” é desenhada sobre um papel no espaço da boca, que o sorve por trás, e remete para a série de fotografias (1979) em que, como um fio, o desenho da palavra lhe “cose” os lábios. Em 1969, e pela primeira vez, faz-se fotografar pelo seu marido (o escultor e arquitecto Artur Rosa), de corpo inteiro, agarrando uma tela rosa sobre o peito.

Na década de 70, com as séries Pinturas e Desenhos Habitados, a artista revela uma profunda meditação sobre os efeitos decorrentes de “tentar abrir um espaço custe o que custar”, como na obra Tela Habitada (1976): representa e utiliza o seu próprio corpo numa sequência de imagens em que simula romper a tela e, ainda que aparentemente o consiga, na penúltima fotografia, percebe-se que o seu objectivo não é alcançado, sugerindo depois o recomeço de modo cíclico, infindável. É ainda a figura do rasgão que organiza a sua “entrada” no espaço da tela ou do papel, na obra Corte Secreto (1981), também integrada na colecção do CAMJAP. O questionamento e a desconstrução do espaço da obra e daquele que o envolve, do lugar do artista dentro e fora deles ou em limiares de transição entre eles, constituem os principais enquadramentos conceptuais da obra.Em 1980, Helena Almeida descobre o negro. Da cumplicidade desta cor com a fotografia surgem grandes telas fotossensibilizadas.

Em 1987, destacaram-se os Frisos, conjunto de 262 fotografias sobre papel que a artista expôs no CAMJAP. Prossegue entretanto com os trabalhos de instalação e fotografia, mantendo a utilização da sua própria imagem como uma constante da obra.

Numa das fotografias da série Seduzir, a cor do sangue é a cor da pintura na planta de um dos pés deixada a descoberto por um sapato caído. Se a mão levanta um dos lados da saia num gesto coquette e se o salto alto dos sapatos o reforça, dois aspectos interrompem ou cerceiam esse propósito coreográfico: o corpo é um vulto negro, mais ou menos informe e sem cabeça, de forma a concentrar o nosso olhar na pele das pernas e dos pés, e nessa mancha inesperada que tinge de vermelho uma zona escondida do corpo, dando a pensar o que nela pode ser violência dissimulada, como em alguns jogos de sedução. Por outro lado, se é a mão que tradicionalmente realiza a pintura, é o pé que a assume, neste trabalho, como agente passivo (suporte da pincelada), mas também activo do movimento, da surpresa, da cor e da tinta na fotografia a preto e branco e da perturbação metafórica. Engolir, secretar, integrar, esconder, escorrer, agir, habitar, localizar a pintura, a partir do corpo, nele e com ele – eis o programa de trabalho de uma vida.

Das inúmeras exposições feitas em Portugal e no estrangeiro, destacam-se a exposição na Fundação de Serralves (Porto, 1995), no Centro Galego de Arte Contemporânea (Santiago de Compostela, 2000) e, recentemente, na Galerie im Taxispalais (Innsbrück, na Áustria, 2003). Pés no Chão, Cabeça no Céu é o nome da importante antológica realizada no Centro Cultural de Belém em Março de 2004.

Maria Almeida Lima
CAMJAP -Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
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"Pes no Chao, Cabeca no Ceu" (Feet on the Ground, Head in the Clouds) encom-passes thirty-five years of work in which, between the studio floor and the blue sky, everything passed through the body of Helena Almeida. In the '60s the artist began questioning the material and conceptual elements that constitute the definition of painting. In the '70s she abandoned traditional modes of depiction to undertake an array of practices whose point of departure is her own body. It all begins "inside me"--"Dentro de Mim," as the title of a series of photographs from 2000-2001 says--not in the psychological sense of a subjectivity that expresses itself, but in the performative sense of material (the body) presenting itself.

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Almeida creates successive series of black-and-white photographs of herself. The photos register moments of the action of moving about, painting, or drawing in the studio--not painting or drawing by traditional means, perhaps, but through actions that transform movements into a work of art. In the series "Pintura Habitada" (Inhabited Painting), 1975-77, and "Desenho Habitado" (Inhabited Drawing), 1975, we see the artist in the act of painting or drawing, holding in her hand the brush or pencil from which flow streams of blue paint or black thread that, above or emerging from the surface of the photograph, possesses a real physical presence. The video Sente-me, Ouve-me, Vi-me (Feel Me, Hear Me, See Me), 1978-80, reveals the performance dimension of the work that precedes the photos.

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Almeida's transdisciplinary dynamic leads not only to an abandonment of the traditional artistic practices but to the progressive awareness of the necessity of making the passage from oneself to others. In the "Inside Me" series, made by attaching mirrors to different parts of herself, the body opens itself to reflect space, light, and everything that surrounds it. In these images the movement of the body remakes the surrounding space, and remakes itself, as body, through the absorption of that same space. The way that the author "installs" her body in the studio modifies what would otherwise be our normal perception of space by generating an installation effect.

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Almeida's work explores questions such as: How is it that the body and the movement of a body--that of the author--makes art? How is it that during this process the body itself is what becomes art? And after various forms of interaction (absorption, penetration, occultation, habitation) between the body and the works of art that arise from it, what remains for art besides the mark of a body's passage? The answer to this last question lies perhaps in the title of a recent series: "Seduzir" (Seduce), 2002. In these photographs, we witness the peculiar staging of certain poses that we can interpret as commentary on the stereotypes of feminine seduction. But the most unsettling effect results from the artist's confronting us with the presence of her body in a manner that forces us, as observers, to take cognizance of the place and limits of the action and power of our own bodies.
Alexandre Melo, ArtForum, Sept, 2004

(translated by Clifford E. Landers)
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Vídeo-instalação "Sacrifício" (Sacrifice)

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