segunda-feira, março 31

John Stezaker, Worcester / Reino Unido - arte conceptual contemporânea

Mask series «LX» 2007, collage

Mask series «LXV» 2007, collage

Mask series «III» 1991-92, collage


Mask series «II» 2007, collage

Mask series «Bird Mask II» 2006, collage

Mask series «XXIV» 2006, collage

Mask series «XXV» 2006, collage

Mask series «XLVIII» 2007, collage

Mask series «XXVI» 2006, collage
Mask series «LII» 2007, collage

Mask series «LXIV» 2007, collage

Landscape series «V» 2005, film portrait collage

Landscape series «VIII» 2005, film portrait collage

Marriage series «VII» 2006, film portrait collage

Marriage series «I» 2006, film portrait collage

Marriage series «XV» 2006, collage

Marriage series «XXVIII» 2007, film portrait collage

Marriage series «X» 2006, film portrait collage

Marriage series «VI» 2006, film portrait collage

«Untitled» 2006, collage

Pairs series «VIII» 2007, film portrait collage

Pairs series «III» 2007, film portrait collage

Pairs series «II» 2007, film portrait collage

Nest series «III» 2007, film portrait collage

Third Person series «I» 1988-1990, film portrait collage

Untitled «She VIII» 2005, film portrait collage

The Face series «Angel» 1988-1990, film portrait collage

Untitled «Incision III» 2005, film portrait collage

Eros series «VII» 2007, collage

Untitled «Underworld IV» 1988-1990, film portrait collage
Untitled «Africa I» 2005, collage

«Resurrection-Bratislava» 2006, collage

«Christ's Entry Into Bergen» 1992, collage

«Christ's Entry Into Essex Road» 2006, collage

«Raft» 2006, collage

Bridge series «I» 2007, film portrait collage

Horse series «IV» 2006, collage

Cinema 2 series «II» 2005, collage

Untitled «Shadow 11» 2006, film portrait collage

Cinema 1 series «I» 2005, film portrait collage

«Vanishing Point, Vantage Point series (Insert)» 1979, film portrait collage



John Stezaker nasceu em Worcester no Reino Unido, no ano de 1949. É um artista que ganhou fama internacional pelos seus trabalhos de colagem em fotografia. Foi um dos artistas da arte conceptual britânica da primeira geração, a expor nos anos 60 e princípio dos anos 70. Durante a década de 70, foi pioneiro na arte da fotografia, expondo, através de mostras individuais ou colectivas, no Reino Unido e na Europa, tendo igualmente participado nas bienais de Veneza e de Paris. O seu envolvimento com a fotografia antiga e a técnica da colagem foi altamente influenciado, nos finais dos anos 70, principio dos anos 80, pelo movimento “New Image Art” nascido nos Estados-Unidos.
Na década de 90, este seu envolvimento com a linguagem imagética e o seu compromisso com a “fotografia antiga”, acabaram por servir de inspiração a uma nova geração de jovens artistas britânicos, os “YBAs”, com os quais veio a expor, a partir de meados dos anos 90, em colectivas na Austrália, na América e na Europa: a “Picture Britanica” em Sydney na Austrália; a “Life, Live” em Paris, no Museu de Arte Moderna; na bienal de fotografia em Ljubljana na Eslovénia e na “British Art Show” em Hayward na Califórnia, no ano de 2000.
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John Stezaker é um artista fascinado pelo poder das imagens, que questiona a autoridade das fotografias que encontra em livros, revistas, postais ilustrados e enciclopédias, intervindo directamente no espaço físico que ocupam. Stezaker divide para voltar a unir, inverte ou simplesmente ajusta uma imagem, através de um processo manual, cujo objectivo é o de reconstruir a imagem a partir da sua “desconstrução”, permitindo, assim, a sua participação activa no mundo actual.
Os seus trabalhos de colagem que fazem parte das várias séries já criadas, evocam a presença lúdica e fantástica que sugere o carácter sobrenatural das obras surrealistas. Através de processos de desconstrução e reconstituição, Stezaker oferece uma experiência fragmentada e participada de um mundo gerador de uma realidade estranha e desarticulada.
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No trabalho em série “Marriage”, Stezaker concentra-se no conceito de “retratismo”, tanto do ponto de vista de género artístico histórico como no de identidade pública. Utilizando “spots” publicitários de estrelas de filmes clássicos, o artista separa e “cola” rostos famosos, criando ícones híbridos que dissocia da sua natureza familiar para criar sensações do domínio do sobrenatural. Ao juntar identidade masculina e feminina através da unificação de carácteres, o artista aponta para uma harmonia desarticulada em que a não reconciliação da diferença tanto complementa como desvaloriza o conjunto. Na interdependência das suas imagens, as personalidades (e como nós as idealizamos) tornam-se dispensáveis e vazias, convertendo-se em seres abjectos através das suas imperfeições levadas ao exagero e da luta pelo predomínio visual.
No trabalho em série “Masks”, Stezaker prossegue no seu interesse pela face escondida. Imagens de postais ilustrados encobrem e substituem a fisiognomonia do sujeito, deixando um vestígio de cabelo, pescoço e roupas. Em “Pairs”, o postal ilustrado serve de máscara à cabeça dos casais, para, a partir do ponto em que se encontram ou se tocam, seja produzido um efeito surreal pela imagem sobreposta. Paisagens de cavernas tomam o lugar de expressões faciais fazendo-as combinar com cenários narrativos imaginários. Em “Nest”, é a imagem de uma coruja que constitui o elemento de ocultação que joga com a qualidade estética e psicológica do ninho e em que simbolicamente é criada a ambiguidade de síntese entre as figuras e os elementos “colados”.

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John Stezaker collects postcards, movie portraits, stills and lobby cards with an archivist’s zeal. But the way in which they are re-functioned as art is not at all congruent with such an approach. One of the things that makes Stezaker’s practice so intriguing is the extent to which the works more or less follow Conceptual art orthodoxy up to when he makes his ‘cut’, bringing the two images together, after which all other decisions are intuited. The ‘idea’ of the works is straightforward and consistent, and Stezaker has constructed them in much the same way for more than 20 years: two different images are brought together, each destroyed in some important way in order to birth a new one. Yet the logic, or meaning, of the new images remains mysterious.
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The cards are all placed squarely on the photographs, never at an angle, sometimes inverted and sometimes overlapping the edge of the photograph. They are normally positioned so that the face of the actor or actors is obscured. In one, Pair VIII (2007), a couple are embracing on a bed. The man, his face not obscured, moustachioed, and with a cigarette held limply in the corner of his mouth, stares longingly into the eyes of some forgotten starlet. The only part of her face visible is her chin and heavily glossed lips. The rest is obscured by a postcard of a painted image of a stream running through a dense wood. The man’s eyes are therefore diverted from the woman’s face and instead follow the line of the stream up through the trees.
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In Mask XLVIII (2007), an actress poses, her hair and chin framing a photographic postcard image of a small waterfall. When seen together, the cascading water from the postcard resembles hair and the anonymous sitter’s hair looks like shimmering water. The effect might be called ‘uncanny’, but perhaps this is to rely too heavily on existing discourses historically called upon to critically engage with the collage technique.
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Where these works depart from the biting satire found in Dadaist collage or in the Surrealists’ playful plumbing of the ‘unconscious’ is the point at which the strategies of Minimalist and Conceptual art are evoked. This puts one in mind of the theoretical dingdong about the relationship between the historical and the neo avant-gardes, under the terms of Peter Bürger’s famous distinction, reigniting (intentionally or not) the debate about the validity of an ‘aesthetic’ avant-garde. Serious critical work on Stezaker is sadly thin on the ground, but hopefully this will be prompted by recent commercial and curatorial interest.
Dan Kidner,
Frieze Magazine, December 2007, (excerpt)
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Nota: Os trabalhos deste artista estão em exposição em Portugal na Ellipse Foundation Art Centre em Cascais e em Miami nos Estados-Unidos, na Contemporary Arts Foundation da Rubell Family.


segunda-feira, março 24

Katharina Grosse, Friburg / Alemanha - arte contemporânea - neo-conceptualismo

Untitled, 2007, acrylic paint on table tops

«Atoms outside Eggs» 2007, installation view/instalação,
acrylic paint on wall, floor, styrofoam on polyurethane on wood
(Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto)

«Atoms outside Eggs» 2007 (detail)


«Atoms outside Eggs» 2007 (detail)

«Atoms outside Eggs» 2007 (detail)

«Town and Country» 2006, installation view/instalação,
acrylic paint on soil, floor, steel container, tin shelves
(The Factory for Art and Design, Copenhagen)
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«Town and Country» 2006 (detail)

Untitled, 2000, acrylic paint on canvas

«Untitled» 2006, instalação/installation view,
acrylic paint on wall and canvas
(Kunstmuseum Bochum, Germany)
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«Untitled» 2006 (detail)

Untitled, 2007, acrylic paint on table tops

«Holey Residue» 2006, installation view/instalação
acrylic paint on wall, floor and soil
(De Apppel Centre for Contemporary Art, Amsterdam)

«Holey Residue» 2006 (detail)

«Holey Residue» 2006 (detail)

Untitled, 2002, acrylic paint on canvas

«Seven Scenarios of New German Paintings» 2006,
installation view/instalação, acrylic paint on wall and floor, rocks
(Museum of Modern and Contemporary Art, Bolzano, Italy)

Untitled, 1995, oil on canvas

«Bee Troot» 2005, installation view/instalação
acrylic on wall, floor, futon, books, clothes and canvas
(Christopher Grimes Gallery, Santa Monica, California)

«Bee Troot» 2005 (detail)

Untitled, 2005, acrylic paint on canvas

«Process» 2003, installation view/instalação,
acrylic paint on wall
(Kiasma - Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finland)

«Process» 2003 (detail)

Untitled, 2005, acrylic paint on canvas

«Cincy» 2006, installation view/instalação,
acrylic paint on wall, floor, glass, styrofoam and soil
(The Contemporary Art Centre, Cincinatti, Ohio)
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«Cincy» 2006 (detail)

Untitled, 1999, acrylic paint on canvas

«Exodus» 2001, installation view/instalação
acrylic paint on wall
(Haifa Museum of Art, Israel)

«Exodus» 2001 (detail)

«There is no Land but the Land (up there is just a sea of possibilites)»
installation view/instalação, 2003, acrylic on wall and bookshelf
(Meyer Riegger, Karlsruhe, Germany)

«Untitled» 2004, installation view/instalação
mixed media and acrylic paint on wall
(Kunsthalle, Düsseldorf, Germany)

«Untitled» 2003, installation view/instalação,
acrylic paint on wall
(Schloss Dyck, Jüchen, Germany)
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Untitled, 2003, acrylic paint on canvas
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Katharina Grosse nasceu em 1961 na cidade de Friburgo, Alemanha, vive e trabalha em Dusseldorf e Berlim e é professora na Kunsthochschule Berlin-Weissensee desde 2000. Entre 1996 e a actualidade apresentou exposições individuais um pouco por todo o mundo - Alemanha, Áustria, Reino Unido, Suiça, Estados Unidos, Nova Zelândia, Austrália e Coreia do Sul, entre outros países.
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Famosa pela forma singular de desafiar a arquitectura dos espaços expositivos através do uso de spray de cores, Katharina Grosse produziu dois novos e ambiciosos trabalhos especificamente pensados para os espaços do Museu de Serralves. Um dos trabalhos ocupa a sala central dos espaços expositivos do Museu, onde Grosse se interessou especialmente pelos diferentes níveis do espaço e pela janela alta na parede ao fundo dessa mesma sala. Ali foram colocados volumosos objectos produzidos para esta exposição – esferas e ovos com cerca de 70 cm de diâmetro. A artista pintou o chão, as paredes, as esferas e os ovos usando um compressor e uma pistola de tinta – para o efeito, a artista veste um fato protector que cobre todo o seu corpo. No corredor do lado direito do espaço expositivo do Museu, com cerca de 40 metros, a artista distribuiu pilhas de terra e pintou o chão, a terra e as paredes.
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Extraído do press release da exposição «Atoms outside Eggs»
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«Foi em 1998 que Grosse utilizou primeiro as tintas em spray, depois de ter desenvolvido um conjunto de pinturas em diferentes suportes que eram simultaneamente estruturais, coloridas e sensuais. Desde aí, a sua obra tem vindo a desenvolver-se, a tornar-se cada vez mais extraordinária, e a atingir resultados espectaculares: a nebulosidade da tinta em spray, em todas as cores e combinações possíveis, a cobrir suportes arquitectónicos, a interagir com diferentes formas e massas tridimensionais introduzidas num dado espaço pela própria pintora.
Ao mesmo tempo que se traduz numa obra divertida e estimulante, esta exposição pretende também levar o público a focar algumas questões essenciais da natureza formal da pintura e problemas que estão no centro da realidade contemporânea, como a contaminação, quando Grosse espalha as suas cores em spray sobre pilhas de terra.
Como pintora, Katharina Grosse coloca a seguinte questão: que tipo de realidade é a pintura? Esta pergunta é colocada através de outras perguntas: qual é o lugar da pintura; quais as relações entre a tinta, a cor e o seu suporte; quais as diferenças entre pintar e imagem? A linguagem que utiliza para colocar todas estas perguntas é, no entanto, totalmente fora do comum e aproxima-se do espectacular: pinta usando pistola de tinta ou spray, usa cores violentas e movimentos de grande alcance que atravessam todas as componentes de um dado cenário arquitectónico incluindo a mobília, as roupas, o solo, os objectos geométricos, etc.»
Ulrich Loock, Comissário da Exposição
e Director-adjunto do Museu de Serralves
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Since the 1990s, Katharina Grosse has built up a repertoire consisting of large painted canvasses and bright acrylic colours sprayed onto both interior and exterior walls, ceilings and floors. It is a way of working related to Colour Field Painting and Abstract Expressionism, between Impressionism and graffiti, performance, process and installation art. She investigates the limits of painting by using different concepts belonging to contemporary and traditional artistic expression, in which making and presenting paintings continues to occupy an important place.
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The spray gun and the spray can are the tools that Grosse employs. Canvasses, strips of paper, walls and ceilings, as well as organic materials and objects are her supports. Re-use is central to Grosse’s work, so that the development of her ideas becomes visible and transparent. This accessibility ensures that the viewer becomes part of the painting process, as he has to immediately look for points of contact and to reconstruct the different parts from which Grosse’s narrative installations are constructed.
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Dressed from head to foot in protective white overalls and wearing a mask, gloves and earplugs, Grosse looks like a scientist making tests in a laboratory or a member of a team clearing up after a toxic disaster when you see her at work. It has little in common with the traditional way of painting but everything that is characteristic of painting - light, colour, composition, texture and painterly treatment - also underlies her art practice. These impressive works bring painting back to its essence: the applying of pure colour onto a surface. By repainting, removing and relocating parts, the dynamism of the working process is revealed. The complex works possess a large degree of drama Sometimes they are light and airy, but more often they are dark and destructive. There is always more to discover: Grosse’s unorthodox work deserves to be viewed meticulously. The detail demands just as much attention as the whole that obtains a three-dimensional dimension. Her paintings run effortlessly from wall to ceiling or floor, bending round corners of adjacent surfaces. You are literally standing in the middle of a painting.
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Katharina Grosse has created an overwhelming installation in De Appel, composed of enormous canvasses, tondos, sand, clay and sheets of styrofoam onto which virtually the entire colour spectrum has been sprayed in light and dark tones. Here and there condensing into areas with drips running down along the walls or elsewhere dissolving gradually into a trace. Circular white holes suggest the absence of paintings, leaving a negative print in the space. She sprays all over and everywhere, ignoring the surface. Everything disappears in the violence of the sprayed patterns reminiscent of a filmic landscape where the spectator is allotted the role of a white-suited laboratory assistant.
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Holey Residue is an extensive project that has been specially generated for De Appel and follows a series of projects in such buildings as UCLA, Los Angeles; The White Cube, London; Magasin 3, Stockholm and Palais de Tokyo, Paris, and public spaces like Toronto Airport, Canada.
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De Appel Arts Centre, Amsterdam, press release
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