domingo, dezembro 23

Cecily Brown, Londres / Reino Unido - pintura contemporânea

«The Adoration of the Lamb», 2006, oil on linen

«The Father of the Bride» 1999, oil on canvas

«The Picnic» 2006, oil on linen

«Lagoon» 2004, oil on canvas

«Ambush Makeover» 2003, oil on linen

«Red Rum» 2001, oil on linen
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«Maids Day Off» 2005, oil on linen

«Serenade» 1998, acrylic on linen
(em exposição no Museu Berardo Lisboa)

«Trouble in Paradise» 1999, oil on canvas

«Black Painting» 2002, oil on canvas

«New Louboutin Pumps» 2005, oil on linen

«Landscape» 2003, oil on linen

«Dodgy» 2004, oil on linen

«Tales from the Vault» 2005, oil on linen

«Bacchanal» 2002, oil on canvas

«Red Painting» 2002, oil on linen

«Canopy» 2003, oil on linen

«Pyjama Game» 1998, oil on linen

«High Society» (detail) 1997-98, oil on linen
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Artista britânica, estudou Arte e Design na Epsom School of Art (1985-87) e teve aulas de desenho e gravura no Morley College em Londres. Entre 1989 e 1993 estudou Belas-Artes na Slade School of Art, em Londres e, em 1992, frequentou ocasionalmente o New York Studio. Em 1995, teve a sua primeira exposição individual na Galeria Eagle, em Londres. Em 1997 e 1998, expôs na Deitch Projects, em Nova Iorque. No ano seguinte foram organizadas duas exposições do seu trabalho, uma na Galeria Gagosian, em Nova Iorque, e outra na Galeria Victoria Miro, em Londres. Brown participou igualmente em várias exposições colectivas, festivais e concursos de arte entre 1990 e 1998.
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The Berardo Collection, Museu Berardo Lisboa
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Crítica:
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Cecily Brown is one of a group of young English artists currently making a splash on the international art scene. Born in London in 1970, she dropped out of high school at the age of 16 to study art, eventually graduating from the Slade School of Art in London in 1993. The following year she moved to Manhattan where she lives and works today.
Brown's paintings first came to the attention of the New York art world when she exhibited what she called her “bunny gang rape” paintings in a Manhattan gallery in 1997. Notable collectors including, Charles Saatchi and Agnes Gund, were quick to acquire these works and Brown's career was launched.
This painting is from a later series in which fragmented body parts have been totally consumed by the painterly surface. These paintings have been described by art critic Roberta Smith as “… an attempt to juice up and feminize the shop worn vocabulary of abstract expressionism.” The titles that Brown chooses are often taken from Hollywood movies. In this case, the title is taken from the 1950 classic, Father of the Bride. References to brides, the sexually-charged notion of a new marriage, and the suggestions of body parts combine to evoke layers of meaning in this exuberantly painted gestural abstraction. As the artist describes it: “I'm trying to be in a space between abstraction and figuration.”
Jennifer Bayles,
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York
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La apariencia de la pintura de esta artista es expresionista y a decir del comisario, sus trabajos retoman algunos grandes momentos de la tradición pictórica: Francisco de Goya, Chaim Soutine, Willem de Kooning, Philip Guston, el mismo Bacon. . . y lo hace para "explorar ideas sobre el erotismo paradisíaco del lenguaje pictórico, convertido en jardín o tálamo conceptual (...) Se trata de una ficción convertida en algo absolutamente real - con sus propias leyes - ofrecida al espectador".
Uno de los temas fundamentales en la pintura de Cecily Brown es el erotismo: masturbaciones, orgías... en otras ocasiones, sin embargo, pinta animalitos o figuras que parecen provenir de cómics, en las que el humor se convierte en el tono dominante. Esta mezcla de lo pop con lo expresionista sitúa el trabajo de Brown en el terreno de lo fantástico.
Ocho óleos de gran formato componen la muestra del Espacio Uno. Sus pinturas más recientes, que podrán ser contempladas en ella, ofrecen paisajes sincopados que parecen estar construidos a partir de fragmentos en movimiento. En Lagoon (2004), adivinamos un lago entre ramas, flores y fragmentos de cielo y de montañas. De nuevo, en Ambush Makeover (2003) parecen adivinarse cuerpos emboscados tras hojas y flores. Brown - y se aprecia bien en estos cuadros- comparte con Masson el interés por la ferocidad del instinto sexual y los dramas inherentes a la naturaleza, así como por la representación de órganos genitales como ornamentos naturales.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Dona Sofia
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Trouble in Paradise hovers between representation and abstraction, between the depiction of figures engaged in an indistinct sexual act and a bravura display of brushwork. Broad areas of flesh colour on the left of the picture suggest a woman’s parted legs. In the top left corner of the painting is a face, its mouth gaping in pleasure or horror. A grey form in the centre of the composition resembles a man’s naked back. Set against a black background which heightens the drama of the painting, ribbons and swirls of warm colour cover almost the entire surface of the painting.
Brown’s work is a visceral representation of sexuality in paint, with bodies depicted in bold painterly gestures and fleshy colours. Brown’s evident mastery of her medium is evidenced in the fluency with which she moves from anatomical description to sheer exuberant gesturalism. Vibrant red, yellow and pink paint has been worked into the canvas in impasto layers. The painting is covered with a glossy varnish, giving the surface a reflective, tactile finish.
Trouble in Paradise was painted in New York, where the British-born artist has lived and worked since the mid-1990s. It marks a shift in Brown’s work from earlier, more explicit depictions of orgiastic abandon to looser, more allusive imagery. Passages in the painting refer to bits of the anatomy, most obviously in the left half of the image, where fragmented parts of a female body are visible beneath a carnivalesque riot of colour. It is possible to see the head and shoulder of a leering man dominating the top right corner and caricatured mask-like faces appearing out of the swirls in the top left and middle right of the image. Almost as soon as these figures appear they melt away.
The writer A.M. Homes has likened the experience of looking at Brown’s work to undertaking a psychodiagnostic test. She describes the paintings as ‘your personal projection, your retinal Rorschach’ (Homes, ‘Motion Pictures’, Cecily Brown, p.67). The implication is that what is visible in the paintings may be as much to do with the viewer’s projected desires as the artist’s intention. This is confirmed by the artist’s own description of her work. Brown has claimed, ‘the place I am interested in is where the mind goes when it’s trying to make up for what isn’t there’ (quoted in Robert Evrén, ‘A Dispatch from the Tropic of Flesh’, Cecily Brown, p.8). Brown’s style is indebted to the gestural expressionism of Willem de Kooning (1904-97). Her bold use of colour, dramatic variation of brushwork and sexualised subject matter all recall the monumental series of paintings of women de Kooning began in the early 1950s (see The Visit, 1966-7, Tate T01108). The dreamlike eroticism of Trouble in Paradise evokes drawings by André Masson (1896-1987), while Brown’s hybrid biomorphic forms show the influence of Arshile Gorky (1904-48).
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Rachel Taylor,

sexta-feira, dezembro 21

João Pedro Vale, Lisboa / Portugal - arte contemporânea, neo-conceptualismo

«A culpa não é minha» 2003, escultura
Árvore da morfologia da "Moraceae Ficus Aurea"
(estrutura de ferro coberta com diferentes cordas)
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«Não há fim para o caminho» Bonfim, 2004, instalação
(barco de madeira, ferro, fitas de tafetá)
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Bonfim, 2004 (detalhe)

«Quanta rariora tanta meliora» Narval, 2006, escultura
(fio de algodão, peruca, pérolas várias)

«I have a dream» 2002, instalação
(ferro, tecido, balões, cordas, botijas de gás, cobertor)

«Cavalos» 2006, escultura
(tecido, feltro, espuma, fio de algodão, lã)

«Please don't go» 1999, instalação
(carpete, 3500 gomas de morando)

«Can I wash you?» 1999, escultura
(90 barras de sabão)

«No entanto ela move-se» Mazagão, 2007, escultura
(sal, ferro, esferovite)

Barco Negro, 2004, instalação
(barco de madeira, ferro, objectos plásticos, cera, fitas de cetim,
cordas, borrachas, moedas, rede, pneu, roupa, sapatos)
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«Medusa» 2004, instalação
(fibras de vidro, câmaras de ar, cobras de borracha, cordas, roupas)
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«Heróis do Mar» 2004, escultura
(ferro, areia)

«Fortune» 2006, escultura, mixed media

«Placa e Insígnia» 2005, escultura
(arame, cartolina, papéis coloridos invólucros de confeitos)

«Quanta rariora tanta meliora» Bezoar, 2006, escultura
(ferro, peruca, tampinhas de garrafas de cerveja "Sagres")

«Ecce Homo» 2006, escultura
(espuma de poliuretano, cola, plástico, couro, peruca,
espanador, pingentes, alfinetes, ponta de guarda-chuva)
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«Primus inter pares» 2006, escultura
(ferro, espuma, meia-calça feminina, tecido, pérolas)
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«Barometz» Suelly Cadillac, 2006, escultura
(esferovite, ferro, tecidos, franjas de xaile, cola, cascas de caracóis)

«Feijoeiro» 2004, escultura
(meia-calça feminina, tecido, ferro, arame, esferovite)

«Albarrada» 2006, escultura
(prato de madeira, maços de cigarro "Português Suave"

«Foi bonita a festa, pá» 2006, instalação
(jangada de madeira, cravos de plástico, tampinhas
e garrafas de cerveja "Sagres")
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«Foi bonita a festa, pá» 2006 (detalhe)

«O Nazareno» 2007, c-print

«Mão» 2007, c-print
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João Pedro Vale nasceu no ano de 1976 em Lisboa, e é um dos artistas plásticos mais conceituados, no âmbito das novas tendências artísticas da arte contemporânea portuguesa. É licenciado em escultura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Tem apresentado diversas exposições individuais e participado em exposições colectivas, tanto em Portugal como no estrangeiro. As suas peças fazem parte do espólio das mais prestigiadas colecções nacionais de arte contemporânea.
Neste momento, as suas obras estão representadas na exposição «Portugal Agora» no museu de arte moderna MUDAM no Luxemburgo.
A obra de João Pedro Vale é um constante “questionar da forma, do significado e das referências de um universo conhecido historicamente, mas subvertido pelo hábil e transgressivo uso da imaginação e dos materiais aplicados.” Insere-se igualmente no movimento artístico designado de «neo-barroco» que vai buscar as suas raízes ao movimento barroco iniciado em Roma durante o século 17, expondo o contraste social através da unificação de corpo e alma, como o erudito e o popular.
Numa das suas últimas exposições, em S.Paulo no Brasil, João Pedro Vale apresentou uma instalação intitulada “Foi bonita a festa, pá”, expressão retirada da primeira estrofe da letra da canção de Chico Buarque, “Tanto Mar”. Esta canção exprime os sentimentos gerados pela “Revolução dos Cravos” em Portugal, que deu lugar à transição pacífica do regime ditatorial para a democracia. Esta obra de João Pedro Vale mostra uma jangada (um barco usado pelos pescadores do nordeste brasileiro) construída naquela região expressamente para a exposição, coberta de tampas e de garrafas de cerveja da marca “Sagres”, nome associado à ideia da existência de um centro de arte náutica em Sagres, a Escola de Sagres, pressupostamente fundada pelo infante D. Henrique, que teria formado os grandes descobridores portugueses. “É como se o barco e as suas memórias tivessem sido esquecidas no fundo do oceano, cobertos das tampas das garrafas”, explica o artista.
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Crítica:
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No percurso de João Pedro Vale, algumas obras são exemplares da sua capacidade de articular e conjugar referências a práticas humanas e iconográficas, dispondo com inventiva de materiais e problemáticas de aparência diversa. I Have a Dream é uma obra composta, numa das apresentações, em duas partes . O balão (com o cesto, as cordas, os apetrechos) e um mapa. Esta obra com uma proposta política determinada e objectiva, apresenta simultaneamente algumas questões relacionadas com a escultura. A escala da obra é aparentemente monumental, o volume é imenso mas a aproximação é reveladora de uma proporção à escala humana. De certa forma o balão imenso (ideal, real ou sonhado) que agregámos à nossa memória histórica e livresca transportava-nos para um sonho, imediatamente decapitado ante a visão tridimensional deste artefacto aeronáutico mutilado, caído pelo chão. Caído do céu? Caído à nossa frente no espaço em que nos encontramos. Como se fosse possível demonstrar que os sonhos perdidos (ou traídos) podem ter uma forma terrena e que inesperadamente não é apenas um sonho perdido que lamentamos mas que essa possibilidade se encontra frustrada perante nós. Na metáfora desta obra o desencanto não se restringe somente à falácia do sonho e da liberdade, existe uma outra alteração visível na forma como a obra é construída e fabricada pelo artista. É um teste à capacidade de entendimento do espectador. É um pouco mais do que um jogo. É uma proposta dissimulada que só a aproximação à obra pode desvelar a diferença entre as proporções da escala monumental e da escala quase doméstica e dominável. A forma está lá, mas a proximidade que permite descobrir o detalhe revela opções que enunciam a diferença na sua manufactura. Parece apenas uma brincadeira. Mas muito séria. Por outro lado a obra está ancorada pelo mapa que nos dirige para um percurso, em que somos expostos a um confronto com a nossa posição ética frente a uma declaração de violência contra a homossexualidade, colorido na mesma cor do balão. Cor de rosa. O balão embora aparentemente inerte e quase vazio, repousa como um ser enorme passível de desejo em estertor de morte, e traz consigo toda a inércia ficcional que o precipita no nosso lago íntimo da fantasia e do mistério. Detêm-nos referências ao mundo mágico e fantasioso de Walt Disney e do castelo da bela adormecida mas em morte latente. Ou a tentativa de ser puxado pelos ares por um balão de ar quente que Reinaldo Arenas perseguiu na sua rota imaginária que o levaria de Cuba para a liberdade. Em diversas situações João Pedro Vale tem vindo a construir obras que nos permitem colher, como folhas de um feijoeiro, diversas chaves de um universo fantástico e profundamente humano. Tal como o balão, na obra Bonfim, a nave (não me atrevo a chamar-lhe barco ou navio) flutua na suspensão da esperança dual de um caminho de infinita liberdade que não traz consigo o porto de chegada, o fim que é atirado para o infinito quando se lê nas fitas Não há fim para o caminho . Há uma oposição aparente e por vezes equívoca no tratamento e apropriação dos materiais, mas consciente e manipuladora das suas significações que se abre como o delta de um rio onde não se vislumbra a saída, mas onde dificilmente reconhecemos margens seguras. (...)
João Silvério,
Galeria Leme, S. Paulo, Brasil
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Exhibited as part of the group show "Neobarroco" in Sao Paulo along with works by Camila Sposati and Friederike Feldmann, the most recent large-scale sculpture by the Portuguese artist Joao Pedro Vale, Foi bonita a festa, pa (The Party Was Beautiful, Yes), 2006, was constructed from a jangada, a balsa raft from the northeast of Brazil. This craft seems particularly appropriate to its situation in this gallery, the work of Paulo Mendes da Rocha (winner of this year's Pritzker Prize), who has created a long, narrow, very high nave, much like an overturned boat.
Let us examine the metamorphoses and dislocations that Vale has performed on this raft (instead of the caravel of his colonialist ancestors) with which, as a Portuguese, he arrives today in Brazil. Vale painted the boat red, generating maximum contrast with the browns and golden yellows of its decorations: empty beer bottles and their caps. The red and gold recall, above all else, the Catholic Baroque theatricality that marks the Portuguese heritage in Brazil, and recall as well the red flags that played a major role in Portugal's democratic revolution of 1974. The so-called Carnation Revolution is further evoked here by an arch of red plastic carnations that extends along the boat like the arches that typically decorate popular celebrations. The evocation of popular conviviality finds its most striking expression in the use of bottle caps from Sagres beer as if they were ornamental jewels. Sagres is the name of a town in southern Portugal, the site of the school where many fifteenth-century navigators were trained. The play between the "rich" effects of color and light and "poor" materials, between luxury and kitsch, is part of the dialectical play of contradictions that characterize this sculpture and the whole of Vale's work.
A similar formal and symbolic dislocation using objects related to colonial expansion is evident in a set of thirteen smaller sculptures Vale presented in Vienna. Here the references were to objects in cabinets of curiosities such as that of Emperor Maximilian II, housed today in the Kunsthistorisches Museum in Vienna. A product of the anthropological curiosity and the fantasies associated with colonial exploitation, these objects were intended to illustrate the exoticism of distant lands, supposedly inhabited by strange beings like the unicorn (whose horn turns out to be a narwhal's) or the "wild man" (an African slave covered in goatskins)--this cruel invention being the reference in one of the most successful pieces in the Vienna exhibition, Ecce Homo, 2006. The shape of a trophy cup transforms itself into an exotic body, made with glue from a glue gun, a wig balanced on the inverted horns of a Viking carnival helmet lined with leather and gilded tacks, and the tip of an umbrella. A necklace of mock-tortoise pendants and a duster made of Chinese rooster feathers complete the assemblage.
Vale appropriates and metamorphoses preexisting objects, using both ordinary and uncommon materials to sabotage the distinction between beauty and horror, naivete and sophistication. Popular forms of creativity are placed in the service of an analysis of colonialist fantasies; demystification of the fictions of domination opens the path to a hybrid multiplicity of egalitarian possibilities for plastic and symbolic interplay.
Alexandre Melo, ArtForum, Oct, 2006
(translated by Clifford E. Landers)


domingo, dezembro 16

Kader Attia, Paris / França - arte conceptual contemporânea

«Moucharabieh» 2006, installation view
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«Untitled» 2006, installation view

«Who cares?» 2007, installation view

«Ghost (detail)» 2007, 102 sculptures, installation view

«Holly Land» 2006, mixed media, installation view

«Holly Land» 2006, mixed media, installation view


«Square Dreams (Fridges)» 2006, installation view
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«Childhood» 2005, installation view
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«Flying Rats» 2005, installation view

«Flying Rats» 2005, installation view
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«Sweet Sweat (Untitled)» 2006, installation view

«Dream Machine» 2003, installation view
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«Shadow» 2005, video installation

«The Bagdad Lute» 2007, video installation

«The Loop» 2005, installation view

«Sweet Sweat (Untitled - Spider web)» 2006, installation view

«Untitled (Skyline)» 2007, installation view

«Square Dreams (Fridges)» 2006, installation view

«Sweet Sweat (Untitled)» 2006, installation view

«Untitled» 2006, mixed media on canvas
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Kader Attia nasceu em Dugny (Seine Saint-Denis) França, em 1970. Descende de uma família de emigrantes muçulmanos argelinos. O seu trabalho baseia-se principalmente em fotografia, vídeo e instalações e reflecte a falta de esperança sentida pelos milhões de muçulmanos residentes em França, oriundos da zona do Magrebe ocidental, em virem a assimilar a sociedade e a cultura francesas, em parte pela falta de vontade sócio-política das autoridades institucionais francesas responsáveis pela integração das minorias étnicas na sociedade francesa. Como membro da comunidade Norte-Africana, Attia explora as lutas de identidade da sua cultura desenraizada por comparação com o poder de sedução da sociedade consumista do ocidente e florescente cultura.
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Born in Paris in 1970 into Algerian family, Kader Attia's work is heavily influenced by his cultural heritage. It is rooted in the complex relations between the East and West and deals with many different subjects from the place of women in religion; the taboo relations between power, religion and art; to the phobias, frustrations and fantasies of the human being. Attia is unafraid of tackling questions of globalisation and religion and his work presents a sometimes darkly humorous and even cynical view of modern life. It exists at the meeting point between Western consumerism and an uprooted North African culture and addresses issues of community, diversity, belonging and exile.
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'Square Dreams' focuses on the effect of state and religion on both cultures. The exhibition consists of 140 discarded domestic fridges painted black and covered in hundreds of tiny geometric mirror 'windows'. This landscape of customised household appliances represents cities, housing estates or even prisons and comments on the utopian spirit of modernism; Parallels of which can be drawn to the physical control of the crowded urban suburbs of Attia's Parisian childhood and with the Christian mythology of the Tower of Babel.
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Through his work Attia suggests that we are affected by both the physical and unconscious elements that surround us with which we have to live. Shape and meaning are always linked in his work, in a complex reflection that is rooted in art histories and the symbolic dimension of everyday objects. By journeying through the labyrinth of the installation we enter into a dialogue with the artist. Attia produces work that is very simple in form but leads us into a fundamental dialogue - Square Dreams literally holds up a mirror up to challenge everyone who looks.
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Kader Attia was born in 1970 into an Algerian family in a suburb of Paris. His first solo exhibition was in 1996 in the Democratic Republic of Congo. Since this exhibition, Attia has exhibited regularly in France, particularly in institutions like the Palais de Tokyo and the Lyon Contemporary Art Museum. Attia has gained international recognition by participating the Venice Biennale (2003), Art Basel Miami (2004) and the Lyon Biennale (2005). It was at the Lyon Biennale that Attia created one of his most famous 'Flying Rats'. Attia's previous work includes La Piste d'atterrissage, or The Landing Strip. The Landing Strip was the culmination of
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Attia's work with Algerian transsexuals as they worked to try and find a place within wider French society. Attia's most recent solo exhibitions have been at Musée d'Art Contemporain de Lyon, Lyon, le Magasin, Grenoble, France, Andréhn-Schiptjenko, Stockholm, Sweden, Haifa Museum of Art, Haifa, Israel, Christian Nagel, Berlin, Germany. In November, he will have his first solo exhibition in the US at the Boston ICA, Boston, USA. Kader Attia was nominated for the Price Marcel Duchamp in 2005.
Baltic Center for Contemporary Art, UK
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Crítica:
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Moucharabieh, 2006
En superposant plusieurs poignets de menottes de police, tout en faisant s’enchevêtrer certaines d’entres elles, Kader Attia obtient un motif d’acier qui rappelle les fenêtres caractéristiques de l’architecture maure : les « moucharabiehs ». A l’origine, dans l'architecture maure, le moucharabieh est une fenêtre avec une sorte de grillage en bois qui permet de voir sans être vu. C’est d’ailleurs directement de là que vient le mot « mouchard ». Dans une forme rappelant celle de ces fenêtres orientales, Kader Attia ecouvre trois fenêtres du Musée d’Art Contemporain pour ne laisser comme accès à la lumière
venant de l’extérieur que la zone où ces moucharabiehs en menottes de police sont placés.
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Sans titre, 2006
Une porte vitrée automatique, comme on en trouve dans les lieux publics (aéroport, gare, centres commerciaux,...). Sur le bord de chaque vitre, à l’horizontale, sont fixées les lames de grands couteaux de cuisine et de larges éclats de verre et de miroir ; grossièrement, avec du ruban adhésif. Lorsqu’un spectateur s’approche, les vitres s’écartent, laissant apparaître les pointes et les bords tranchants des différents éléments qui y sont attachés ; le tout semblable à une terrifiante mâchoire.
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Fridges, 2006
A l’aide de 150 vieux réfrigérateurs hors d’usage, Kader Attia reconstitue la cité de son enfance, aux alentours de Sarcelles. En peignant sur chacun d’eux des rangées de petits motifs, il évoque les façades des immeubles de banlieue aux pieds desquels il a grandi.
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Flying Rats, 2005
Elle consiste en une volière géante où jouent - ou jouaient - 45 enfants, à la marelle, au toboggan, au poirier, aux billes, leurs petits cartables posés sur le sol, leurs tabliers à carreaux encore boutonnés. Enfants-mannequins faits de chiffons et de céréales, inanimés, mais comme vivants. Pas tous pourtant, car de certains, il ne reste qu'un short, des baskets. Parce que l'enclos est également une volière peuplée de 150 pigeons, de vrais pigeons qui peu à peu picorent et dévorent les enfants-céréales.
Lettre de protestation envoyée aux organisateurs de l'exposition.
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The Loop, 2005
Cette installation met en scène 5 automates ultra réalistes tournant littéralement en boucle sur eux-mêmes. Dans cette étrange scène, un disc-jockey, étranglé par le fil de son casque audio, est pendu à la boule à facettes qui tourne avec lui. Sur la platine, un disque rayé répète inlassablement “God”, “God”, tandis que trois danseurs de “break dance” tournent sur le dos au même rythme qu’un derviche tourneur tournant sur lui-même.
The Loop est une réflexion sur le détachement par rapport aux questions d’appartenance, qu’elles soient liées au repli identitaire ou aux marques, ainsi que sur l’inanité d’une séparation entretradition et modernité. La condition terrestre, qui impose la discrimination comme rapport à l’autre, sociale, ethnique
ou religieuse, est ici gommée par le rituel méditatif, circulaire et répétitif. Les break dancers et le derviche deviennent Un, dans un même sample spirituel. Ils tournent d’ailleurs dans le même sens, en boucle sur le nom de GOD. Ils en oublient le DJ, définitivement resté dans l’autre monde, tandis que la boule à facettes illumine la scène.
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Shadow, 2005
Reflects a social and sexual ambiguity. It depicts a wild, erotic belly-dancing show performed by a male dancer before the camera. The film's protagonist is Sammy Gamal, a not very young man of Algerian origin, who works in a prestigious delicatessen during the day, and at night assumes the figure of the mythological Egyptian belly-dancer from the 1960s, Samia Gamal. As in other works, here too Attia reinforces the gap between stereotypes and fantasies concerning male Muslim identity on the one hand, and tradition and religion on the other, thus ironically ridiculing the horror of Islam as experienced in the Western world since 9/11.