Valery Koshlyakov, Rostov / Rússia - pintor contemporâneo

Apollo (2006) inkjet on canvas

Acropolis (2006) spraypaint on canvas

Untitled (2003), acrylic on canvas

Jupiter (2006) spraypaint on canvas

Embarkment (2003) acrylic on canvas

Untitled (2005) acrylic on canvas

Debate (2001), acrylic on canvas

Boy (2000), acrylic on canvas

Jupiter (2006) spraypaint on canvas

Worker and Collective Farmer (1995), acrylic on canvas

Untitled (2003) acrylic on canvas

Untitled (2005) mixed media on canvas

Untitled (2003) acrylic on canvas

Fragment of City, Louvre (2006) acrylic on canvas

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Idyllic Landscape (2007) collage and acrylic on canvas

Untitled (2005) acrylic on canvas

Upensky Cathedral (1997) mixed media on canvas

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Constantin Arch (2007) acrylic with tempera on cardboard

Untitled (2004) tape on plastic, mixed media

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Valery Koshlyakov was born in 1962 in the Southern Region of Russia (Salsk, Rostov) where he was trained as a stage decorator in theatres and was active in the underground art scenes in Rostov and then in Moscow as of 1989. Considered one of the major contemporary Russian artists, Koshlyakov is currently working for his upcoming exhibition at the Salpetrière in Paris196 which will then travel to Italy. A major retrospective of his work is being planned by the Tretyakov Gallery in Moscow which recently acquired his work.

Koshlyakov is primarily known for painting on large scale cardboard that is suspended from the ceiling. He also “draws” with tape directly on the gallery walls. He depicts monuments (such as the Kremlin) and places within Europe, transforming them into symbols of cultural heritage and politics. His use of cardboard can be read in the context of European artists in the 1960s (such as Daniel Spoerri; Villeglé; Raymond Hains) who sought to work with found objects and to redefine painting. Koshlyakov also engages a Russian tradition of using such materials.

Davis Museum and Cultural Center

Wellesley College, Massachusetts, USA

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Análise crítica:

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À l’Est, rien de nouveau ? Depuis la chute du mur et la perestroïka, les conditions historiques d’apparition de quinze années de peinture russe pourraient être aujourd’hui réunies. En marge du pop art chinois contemporain, art politique occupé à solder ses propres comptes avec le maoïsme, les Russes, de leur côté montés à l’abordage d’ une culture occidentale qui - de Socrate à Léonardo di Caprio - leur était étrangère, nous règlent déjà les nôtres. Dès le milieu des années 90, certains artistes ont en effet réagi à un impérialisme artistique conceptuel et radical qui régnait à Moscou. Une génération qui, pour se reconstruire une mythologie après une longue période de « peinture de bois », s’engouffre dans la nouvelle transversalité géopolitique qui lui est offerte.

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DU TSARISME AU « STARISME ». Passés du tsarisme au starisme en réponse à l’effondrement des utopies (juste retour à l’envoyeur du déferlement à l’Est des images du monde “libre”), à la recherche d’une nouvelle virginité affective comme symbolique, s’appuyant ouvertement sur une stratégie de déterritorialisation, ces jeunes peintres s’essayent à déjouer - non sans ambiguïté ou ironie – une certaine allégeance grégaire à l’endroit de héros modernes et subjectifs. Qu’il s’agisse de dévoyer par l’image les icônes médiatiques de leurs missions (Dubossarsky & Vinogradov, Olga Tobreluts), de réfléchir sur le pouvoir implicite de l’architecture d’État (Valéry Koshlyakov) ou de s’emparer de façon irrévérencieuse des mythes populaires (Vlad Mamyshev-Monroe, Arsen Savadov, Sergey Schekhovtsov), l’objet implicite mis en lumière par ce regard transversal s’annonce être l’idée de Pouvoir à travers une « société d’intimidation» nourrie par les règles éprouvées de la propagande - on peut se demander ici pourquoi les putschs postmodernes s’attachent à contrôler les studios de télévision avant même les palais. Figuration idéologiquement incorrecte appelant à la démystification d’un système de valeurs fondé sur l’héroïsme (économique, moral, politique, sportif, sexuel), cette pratique de déstabilisation par l’amalgame tend à réviser le principe de commémoration par une tentative de décloisonnement culturel. Pour Jean-Luc Nancy, jamais l’art ne commémore. Il n’est pas fait pour garder une mémoire, et lorsqu’il est mis en œuvre sur un monument, il n’y est pas la part du mémorial. Par le déplacement ludique de ces valeurs identitaires, apparaît ainsi en filigrane la tentation de faire tomber - après le mur politique et économique - le mur psychologique d’une ancestrale manipulation religieuse aujourd’hui appliquée à l’Église médiatique. Désacraliser la référence cryptosoviétique afin d’annihiler tout surmoi ? Ce n’est pas un hasard si ce vent anachronique monte de l’Est, empire « sous vide » longtemps privé de provocation comme de sacré, hormis celui du culte de la personnalité. Nous tendant des signes éprouvés de l’intérieur, un questionnement iconoclaste qui, par extension, pourrait s’inscrire comme la résurgence de l’effacement avéré de la lutte des classes face au dirigisme démocratique de l’économie de marché. Mais pas seulement. Par son décryptage du signe extérieur d’autorité, leur prescription s’attache avant tout à reconsidérer la dynamique contemporaine de consommation de ces icônes recrutées pour interpréter la partition libérale. Au sein d’un contexte planétaire en pleine mutation dans ses axes politiques et sociaux comme dans ses attentes symboliques, les transversalistes russes ainsi entrés en Européens légitimés dans la place de notre matérialisme expriment le paradoxe de leur propre vulnérabilité à l’ imaginaire idéalisé du monde libre.

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Stéphan Lévy-Kuentz,

Galerie Orel Art, Paris