das artes plasticas

Fotojornalismo

2011-06-10T22:40:00.046+01:00

Nelson d'Aires «Leandro»
Prémio Estação Imagem Mora 2011

Nelson d'Aires «Bairro da Estação» Retratos series

Nelson d'Aires «Leandro»
Prémio Estação Imagem Mora 2011

Nelson d'Aires «Bairro da Estação» Retratos series

Nelson d'Aires «Leandro»
Prémio Estação Imagem Mora 2011

Nelson d'Aires «Bairro da Estação» Retratos series

Nelson d'Aires «Leandro»
Prémio Estação Imagem Mora 2011

Nelson d'Aires «Bairro da Estação» Retratos series

Daniel Rocha «Candidatos Presidenciais» Retratos series

Daniel Rocha «Candidatos Presidenciais» Retratos series

Daniel Rocha «Candidatos Presidenciais» Retratos series

Daniel Rocha «Candidatos Presidenciais» Retratos series

Tiago Miranda «Retratos de um despedimento» Retratos series

Tiago Miranda «Retratos de um despedimento» Retratos series

Tiago Miranda «Retratos de um despedimento» Retratos series

Enric Vives Rubio «Madeira» Notícias series

Augusto Brázio «Cova da Moura» Vida Quotidiana series

José Carlos Carvalho «Mãe entre muros» Vida Quotidiana series

Artur Machado «Paredes de Coura» Arte e Espectáculos series

Leandro Pires, 12 anos de idade, desapareceu nas águas do rio Tua em Mirandela. Leandro residente na aldeia de Cedainhos, concelho de Mirandela, frequentava o sexto ano de escolaridade na escola EB 2,3 do Agrupamento Luciano Cordeiro, naquela cidade. No dia 2 de Março fugiu da escola a chorar, alegadamente vítima de bullying, para o parque de merendas da cidade onde se atirou ao rio Tua. Atrás dele foramo seu irmão gémeo e três primos, as únicas testemunhas que o viram entrar despedido no rio mas sem conseguir impedi-lo de ser arrastado pela forte corrente. O seu corpo foi encontrado morto, 23 dias depois, por um pescador na margem do rio a 12 quilómetros do local onde desapareceu. A investigação foi arquivada sem confirmação de suicídio, Ninguém foi responsabilizado.

A 8 de Abril de 2010, a Comissão Europeia pediu aos Estados-Membros para utilizarem os fundos da União Europeia na integração social e económica da comunidade cigana. Ao contrário das expulsões que acontecem na França com grande intensidade em Julho de 2010, o Estado e poderes locais de Portugal trabalham na sua inclusão social. Um dos mais recentes exemplos é o trabalho de realojamento de uma comunidade cigana em Vila Nova de Famalicão que viveu 34 anos no "bairro da estação" um bairro de lata dentro da cidade. Estes retratos são os rostos de algumas famílias fotografadas no interior das suas barracas onde os mais jovens viveram até então toda a sua vida, feitos ao longo dos últimos dois meses antes do seu realojamento.

Os candidatos presidenciais. As eleições presidenciais de 23 de Janeiro de 2011 começaram a atrair as atenções mediáticas já no fim de 2010. Foram feitos perfis individuais de cada um dos seis candidatos. Cada um com a sua personalidade que transparece nas poses e nos momentos mais informais deste projecto. Cavaco Silva (entretanto reeleito) fotografado no Palácio de Belém; Manuel Alegre frente à sua sede de candidatura; Fernando Nobre na praia; Francisco Lopes frente à sede do PCP; José Manuel Coelho frente ao Palácio de Belém e Defensor de Moura na Assembleia da República.

Com a escala galopante do desemprego em Portugal, procurava algo que o reflectisse, que desse um rosto à crise e que os números dessem lugar a pessoas reais. Na necessidade de encontrar esse micro cosmos que reflectisse o pais fui ter à Delphi da Guarda, uma importante empregadora da região, dois anos antes tinha cerca de 2700 trabalhadores. No mês de Agosto de 2010 restavam 321 empregados com a promessa que a fábrica fecharia até ao final do ano. A proposta foi fazer um retrato a cada um dos 321 trabalhadores que aceitassem. Acabaram por comparecer e serem fotografados 72 funcionários. Todos os 72 retratos foram publicados no mesmo artigo. A fábrica fechou as portas oficialmente a 31 de Dezembro de 2010.

No dia 20 de Fevereiro de 2010, as fortes chuvas que atingiram a Ilha da Madeira foram as maiores alguma vez registadas em Portugal. Provocaram grandes enxurradas na zona do Funchal que provocaram grandes desastres na cidade. As ribeiras não conseguiram escoar toda a água que vinha das montanhas e inundou a cidade do Funchal, não só com água, senão também com grandes rochas, lama, árvores, carros destruídos, etc. Durante semanas a população do Funchal trabalhou noite e dia para recuperar a vida que a cidade tinha. Foi a catástrofe natural mais importante da ilha em muitos anos. Teve um triste resultado de: 42 mortos, 600 desalojados e 250 feridos.

O Bairro do Alto da Cova da Moura, situado no município da Amadora, é um dos maiores e mais antigos enclaves de população migrante existentes na área metropolitana de Lisboa. Oficialmente classificado como um bairro degradado de génese ilegal, o Auto da Cova da Moura surge da ocupação espontânea de terrenos privados e do Estado, que se inicia nos finais dos anos quarenta. Ocupando uma área de cerca de 16,3 ha, estima-se, presentemente, que a população total do bairro ronde as 5 000 pessoas, com origens culturais e étnicas muito diversificadas. A maioria da população é originária de Cabo Verde, sendo igualmente de assinalar a presença significativa de emigrantes oriundos de Angola, Moçambique, Guiné-Bissau, assim como de migrantes internos do Centro e Norte de Portugal, e de nacionais regressados das ex-colónias. Nos últimos anos, a fixação de populações migrantes da Europa de Leste e do Brasil tem vindo a acentuar a heterogeneidade populacional do bairro.

Cerca de 80% das mulheres condenadas são mães e a grande maioria tem a custódia dos filhos. O sistema de justiça português permite que os bébés vivam com as mães na cadeia até completarem 5 anos. Ficar grávida ou ter uma criança, é a solução para uma vida mais fácil entre muros visto que o bébé fica com as mães numa ala só para eles. Para muitas é a forma de ver o primeiro sorriso os primeiros passos dos filhos, o que a priori não seria possível. Aviões trazem mais de 30% de presas por tráfico em Portugal. A maioria destas mulheres voaram directamente do aeroporto para a cadeia por causa de drogas, ironicamente ambas as instalações em Tires e Santa Cruz do Bispo, foram construídas ao lado dos aeroportos e todos os dias estas mães vêem aviões a passar por cima das suas cabeças.

Um dos mais mediáticos festivais de verão no nosso país é mais do que um simples cartaz de concertos. O Festival de Paredes de Coura 2010 foi a prova disso. Apesar do rio Taboão ter sido invadido por salmonelas, dias antes do festival de música, foram muitos os que desafiaram as águas contaminadas. Quer para se refrescarem das altas temperaturas, quer por ser uma oportunidade para conviver e descansar. Os festivaleiros que acorrem a Paredes de Coura dão vida à praia fluvial do Taboão. Os saltos para a água são feitos depois de subir às árvores. Quem precisa de fazer uma sesta, aproveita a sombra das árvores. O verdadeiro festival decorre entre as tendas. Os concertos ficam para segundo plano.

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O fotojornalismo é, na realidade, uma actividade sem fronteiras claramente delimitadas. O termo pode abranger quer as fotografias de notícias, quer as fotografias dos grandes projectos documentais, passando pelas ilustrações fotográficas e pelos features (as fotografias intemporais de situações peculiares com que o fotógrafo depara), entre outras. De qualquer modo, como nos restantes tipos de jornalismo, a finalidade primeira do fotojornalismo, entendido de uma forma lata, é informar. Jorge Pedro Sousa

in «Fotojornalismo» Porto 2002

[Kameraphoto] english version

Nelson d'Aires website

Nota: Todos estes trabalhos estarão expostos de 18 de Junho a 25 de Setembro no Centro Português de Fotografia, Porto.

Jorge Queiroz, Lisboa / Portugal - pintor contemporâneo

2008-05-26T23:27:00.038+01:00

«Sem título» 1999

(grafite e lápis de cor sobre papel)

Colecção Particular

«Sem título» 2005

(grafite, lápis de cor, pastel de óleo e guache sobre papel)

Colecção Particular

«Sem título» 2003

(grafite, lápis de cor, carvão, pastel de óleo e guache sobre papel)

Colecção Particular

«Sem título» 2006

(grafite, lápis de cor, aguarela, pastel de óleo e guache sobre papel)

The Lodeveans Collection, London

*
«Sem título» 2000

(grafite sobre papel)

Colecção Fundação Carmona e Costa, Lisboa

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«Sem título» 2006

(grafite, lápis de cor, pastel de óleo e guache sobre papel)

Gordon Watson Collection, London)

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«Sem título» 2002

(grafite sobre papel)

Colecção Particular

«Sem título» 2002

(grafite, lápis de cor, pastel de óleo e guache sobre papel)

Colecção Particular

«Sem título» 2000

(grafite e lápis de cor, pastel de óleo e guache sobre papel)

Colecção Particular

«Sem título» 2004

(grafite e guache sobre papel)

Collection Florence et Daniel Guerlain, Les Mesnuls, França

«Sem título» 2005

(grafite, lápis de cor e pastel de óleo sobre papel)

Colecção Particular

«Sem título» 2004

(grafite, carvão, pastel de óleo e guache sobre papel)

Collection C. Zervudacki, Nice

«Sem título» 2005

(lápis, pastel de óleo e guache sobre papel)

- conj. 16 desenhos -

«Sem título» 2003

(grafite, lápis de cor, pastel de óleo e guache sobre papel)

Colecção Particular

«Sem título» 2003

(guache sobre papel)

Colecção Particular

«Sem título» 2000

(grafite e lápis de cor sobre papel)

Colecção Fundação EDP, Lisboa

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«Sem título» 2004

(grafite e guache sobre papel)

Colecção Florence et Daniel Guerlain, Les Mesnuls, França

«Sem título» 2002

(lápis de cor sobre papel)

M.A.H. Muda Collection, Portugal

«Sem título» 2003

(grafite, pastel de óleo e acrílico sobre papel)

Colecção Carmona e Costa, Lisboa

«Sem título» 2004

(grafite, láspis de cor, pastel de óleo e guache sobre papel)

Colecção Particular

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«Sem título» 2004

(grafite e guache sobre papel)
Colecção Particular

Jorge Queiroz nasceu em Lisboa no ano de 1966. Vive e trabalha em Berlim.
Frequentou o Ar.Co e depois de uma curta estadia em Londres no Royal College of Art ingressou na School of Visual Arts em Nova Iorque, em 1997, onde residiu durante os seis anos seguintes. Em 2004 estabeleceu-se em Berlim e tem hoje uma ampla presença internacional em galerias e museus. Destaque para a presença nas Bienais de Veneza 2003 e São Paulo 2004 a convite dos respectivos comissários Francesco Bonani e Alfons Hug. Trabalhando sobretudo o desenho, Jorge Queiroz parte de um referencial pós-surrealista ou pós-simbolista para criar um universo eminentemente pessoal. É uma característica marcante da sua abordagem a total ausência de títulos ou mesmo de enumeração das obras, remetendo essa ausência para um universo a-linguístico cuja natureza não é consentânea com nenhuma linearidade narrativa. Nos seus cenários oníricos omite qualquer organização ou hierarquia, subvertendo a relação figura-fundo ou interior-exterior, numa profusão de traços e marcas que parecem revirar-se sobre as suas próprias entranhas. Evocando o mundo alquímico da garrafa de Klein [uma garrafa que se revira sobre o seu próprio interior e que Duchamp usou como referência nos seus estudos sobre a quarta dimensão] os desenhos de Jorge Queiroz remetem para essa quarta dimensão, enquanto possibilidade matemática e fantasma milenar. Na inversão entre o conteúdo e o contido, que Jorge Queiroz continuamente põe em prática, exprime-se toda uma percepção de energia obscura que vem acompanhando tanto a arte quanto a ciência ao longo do último século. Através de extravagantes suposições, como sejam o ectoplasma ou a telecinésia, e de extraordinárias evidências, como a radioactividade, o magnetismo ou a electricidade, um imaginário tão fantástico quanto fantasmático tomou corpo. Jorge Queiroz pertence a esse imaginário, demonstrando que a contemporaneidade está bem longe da noção de identidade enquanto Forma, do Eu-pele, do classicismo.
Alexandre Melo, sociólogo e crítico de arte

in «Arte e Artistas em Portugal» Maio 2007
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Nota: Por favor click nas imagens para uma melhor visualização.

Crítica:

In the drawings of Jorge Queiroz there is a world, a world in which figures, landscapes, constructions, motifs and references articulate to suggest stories whose narratives the viewer may have a hint of but which he cannot fully read or see, as they aren’t told. Each drawing appears as a fragment of the very fiction it suggests but from which it departs in its composition of traces, remains, images (…)
The universe of Jorge Queiroz takes shape as a mysterious imaginary where characters and situations bring about a constant ambivalence between reality and fantasy, a constant challenge to both the interpretation and the construction of a coherent meaning.
(…)
In these drawings we surmise the existence of a code, or of a structure, but that code seems never to depend on a predefined grammar. Each drawing utilizes as fragment and transference of the multiple situations, which it associates, in an illogical albeit structured collage of figures, motifs and gestures. That instant becomes a mysterious enunciation composed of a mosaic of places, spaces, times and characters. In that enunciation the condition of the author prevails, materialising in the recurrence of the presented motifs, in the expression of the shapeless gesture, in the exploring of dichotomies and allegories. The drawings of Jorge Queiroz travel between the possibilities of a pre-verbal oneiric discourse – which language would be at pain to describe – and a post-verbal discourse, omniscient of the narrative condition from which it seeks a voluntary rupture. This discursive contamination between image and fiction, between the verbal (that which can be described) and the non-verbal (that which cannot be verbalised) further reinforces the presence of the author as unifying figure of this whole universe. In a certain way, the work of Jorge Queiroz asserts itself as an exercise of resistance against the disappearance of the role of the author in contemporary society as identified by Foucault some decades ago. If it is the technical reproducibility of the work of art that creates the necessary condition of that disappearance of the author, then Queiroz renounces precisely that reproducibility by insisting, through drawing, upon the singularity of gesture and of a whole cosmogony , which turn each sheet of paper into a unique, compulsive, and iterative moment in his work.
(…)
The landscapes of Queiroz offer, in certain cases, the representation of a romantic nature where the sublime measures itself against the solitude of characters that may arise in it. As in a Caspar David Friedrich painting, mountains, rocks, cliffs, trees, bushes and gardens may bring those characters face to face with the representation of a grandiose nature and its solitude. Here and there, that abrupt and sublime nature gives way to the orderly space of the garden or merges with it, with its lines of perspective that structure the landscape wherein the figures appear and vanish in their unexpected metamorphosis. The scenographic theatricality of such places is entirely obvious, as if they opposed order to chaos, beauty to the sublime, harmony to terror (…)
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Excerpts from the catalogue untitled «Drawing as twilight zone between the real and its fictions» of the exhibition held at The Serralves Museum of Contemporary Art in Oporto.

Note: Please double click on the images to get a better view.

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Des oeuvres de Jorge Queiroz, on pourrait dire "c'est tout un monde", un monde dans lequel, personnages, paysages, constructions, motifs et références s'articulent pour suggérer des histoires qui entraînent le spectateur vers des images qu'il ne peut jamais complètement décrypter comme si elles ne se laissaient pas entièrement conter. Ces oeuvres aux accents surréalistes et symbolistes ont une écriture très poétique où peinture, pastel, fusain, aquarelle, crayon gras s'entremêlent et se diluent (...)

Galerie Nathalie Obadia, Paris

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Jorge Queiroz arbeitet ausschließlich auf Papier. Aus diesem Grund ist er als Künstler für das Horst-Janssen-Museum besonders interessant. Der Bildträger Papier schränkt ihn allerdings nicht ein. Der 1966 in Lissabon geborene Künstler lebt und arbeitet heute in Berlin. Von 1990 bis 1999 hat er an drei Kunstakademien Zeichnung und Malerei studiert: Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa; Royal College of Art, London und School of Visual Arts, New York. 2003/04 war er Stipendiat der Fundação Calouste Gulbenkian und hat am Internationalen Atelierprogramm des Künstlerhauses Bethanien in Berlin teilgenommen. Wichtige Ausstellungsbeteiligungen bisher waren die Biennale in Venedig 2001, die Ausstellung "Works on paper" der Galerie Max Hetzler in Berlin 2005 und aktuell die Berlin Biennale (...)

Horst Janssen Museum, Oldenburg

«Images cedidas pela Fundação Serralves, por cortesia do artista»

Pedro Calapez, Lisboa / Portugal - pintor contemporâneo

2008-04-12T17:04:00.043+01:00

«Neve de Espinhos» 2005

Capela de Nª Srª das Neves, Biblioteca Municipal de Ílhavo

Installation view

«Neve de Espinhos» (pormenor)

Stylt series «Abstract Landscape» 2003
(conj. 44 aguarelas sobre papel)

Stylt series «Abstract Landscape 19» 2003
(aguarela sobre papel)

Stylt series «Abstract Landscape 21» 2003
(aguarela sobre papel)

Campo series «Untitled 06» 2001
(aguarela sobre contraplacado)

Campo series «Untitled 08» 2001
(aguarela sobre contraplacado)

«Porta de Cristo» 2007, bronze
Igreja da Santíssima Trindade, Fátima
Installation view
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Mistérios do Rosário series
«Mistério Gozoso - O nascimento de Jesus em Belém» 2007
(painel em bronze)

Mistérios do Rosário series

«Mistério Luminoso - Transformação da água em vinho» 2007
(painel em bronze)

Mistérios do Rosário series

«Mistério Doloroso - A flagelação de Jesus» 2007
(painel em bronze)

Mistérios do Rosário series

«Mistério Glorioso - A ascensão de Jesus no céu» 2007
(painel em bronze)

Mistérios do Rosário series

«Mistério Glorioso - A descida do Espírito Santo sobre Nª Srªa e os Apóstolos» 2007
(painel em bronze)

«Quarto Interior 01» 1994

(alkyd sobre tela)

«Quarto Interior 02» 1994

(alkyd sobre tela)

«Um dia na vida de B» 2004

(pastel de óleo sobre papel)

«Um dia na vida de AB» série vermelho/negro, 2004
Prémio Nacional de Arte Gráfico, Madrid 2006

(gravura a águaforte e águas-tintas sobre papel Acid free de 300 g)

«Um dia na vida de AB» série vermelho/azul, 2004
Prémio Nacional de Arte Gráfico, Madrid 2006
(gravura a águaforte e águas-tintas sobre papel Acid free de 300 g)

«Muro contra muro» 1994

Centro de Arte de Burgos

Installation view 2005
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«Passagem 10» 2004

(acrílico sobre alumínio)

«Untitled 09» 2007

(alkyd sobre cartão museu)

«Fumos Verdes» 2006

(acrílico sobre alumínio)

«Lugar da subtil diferença» 2003

(acrílico sobre alumínio)

«Lugar do deleite» 2003

(acrílico sobre alumínio)

«RAM 04» 2001

(acrílico sobre alumínio)

«Ground 02» 2005

(conj. 43 peças de alumínio pintadas a tinta acrílica)

Mario Mauroner Contemporary Art, Viena Salzburg

Installation view

«Untitled 06» 2007

(alkyd sobre cartão museu)

«Passagens» 1990

(giz sobre tijolo maciço)

Convento de São Francisco, Beja

Installation view

* «Projecto de jardim 01» 1999

(acrílico sobre DM)

«Ornamento escondido» 2002

(conj. 24 painéis de alumínio pintados)

Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa
Installation view

«Ornamento escondido» 2002

Pedro Calapez nasceu em Lisboa no ano de 1953.

Estudou na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa e afirmou-se como pintor na primeira metade da década de 80, em exposições como Depois do Modernismo e Arquipélago. Mantendo-se à margem da voragem situacionista e da expressividade escatológica que marcaram o então chamado “regresso à pintura”, Calapez empreendeu um percurso pautado pelo rigor metodológico no qual o desenho é a prática fundadora. Produzindo pinturas por incisão, próximas da tradição da gravura, o autor interessa-se sobretudo pelo tratamento pictórico/arquitectónico do espaço. A arquitectura é uma das referências organizadoras da obra de Calapez, mas esta arquitectura, riscada à superfície do suporte, apresenta caminhos, fachadas, ou pontos de fuga que se contradizem, criando paisagens inverosímeis. Uma arquitectura que remete para a cenografia, ao funcionar como um empilhar de fragmentos cuja aparência teatral insinua um espaço de representação. Calapez engloba na lógica cenográfica não apenas as referências arquitectónicas mas conjuntos de objectos que poderiam servir como adereços ou objectos de cena. Mas esta é uma cenografia residual, abandonada pelos actores, a narrativa e o drama que algum dia a terão habitado.
Ao longo da última década a vocação arquitectónica materializou-se numa obra como Muro contra Muro (1994) em que os painéis pintados são instalados na galeria sob a forma de corredores que determinam, de modo directo, o percurso e as condições de visibilidade para o observador. O mesmo tipo de efeito de controlo do olhar revela-se numa série de objectos recentes: cubos abertos, sem face superior, com as paredes interiores pintadas que surgem como “caixas de pintura” que aprisionam o espaço do visível.

No mesmo período desenvolve-se uma nova linha de trabalho do artista. A apetência pelas texturas e pela criação de paisagens manifesta-se agora através da prática cada vez mais desenvolta de uma pintura abstracta que se deleita nos prazeres do exercício de aplicação das tintas e da gestão dos jogos de cores. Muitas vezes estas pinturas tomam a forma de painéis que reunindo múltiplos elementos de modo a ocupar o espaço de uma parede instauram, uma vez mais, um diálogo privilegiado com o espaço e a luz que as acolhe.
Alexandre Melo, sociólogo e crítico de arte

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in «Arte e Artistas em Portugal» Maio 2007

Nota: A biografia do autor, assim como os vídeos de duas exposições, poderão ser consultados no sítio oficial de Pedro Calapez.

Actualmente, as suas obras encontram-se expostas no Museu de Arte Contemporânea de Elvas (MACE), integrando a "Colecção António Cachola".

Crítica:

El retablo del deseo de Pedro Calapez

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Desde hace casi una década, Pedro Calapez (Lisboa, 1953) ha conocido en nuestro país un éxito notable, confirmado por algunos premios y por las exposiciones que le han dedicado el MEIAC de Badajoz (Ecos de la materia, 1996) y la Fundación Miró de Mallorca (Campo de Sombras, 1997). Las composiciones de Calapez, integradas por pequeños “cuadros” de colores intensos, organizados en hileras contrastadas y rítmicas, poseen un encanto casi musical. Alguien podría interpretarlas como “instalaciones” de pintura, en el sentido por ejemplo de los surrogates de Allan McCollum, cuyos elementos se agrupan en número y distribución variable dependiendo del espacio de cada exposición. Pero no son nada de eso. No se trata de meros agregados, sino de composiciones coherentes. Como explica el propio Calapez, los orígenes más remotos de su formación plástica están ligados al espíritu de la Bauhaus y su planteamiento del proceso creativo es rigurosamente constructivo: el artista realiza primero un boceto del conjunto y luego pinta cada uno de los elementos que la integrarán. En todas las composiciones, incluso cuando tienen un contorno irregular o una estructura aparentemente aleatoria, descubrimos paralelismos, inversiones, simetrías latentes y secretas entre las hiladas de “ladrillos” de diversos formatos, volúmenes y colores.

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La obra de Calapez se entronca con el interés por el políptico, por la composición articulada en varios elementos separados, que recorre la tradición de la pintura sistemática del siglo XX. Desde el Rojo-Amarillo-Azul de Rodchenko o los trípticos de Theo van Doesburg hasta la proliferación de polípticos en torno al minimalismo, en la obra de Ellsworth Kelly, Frank Stella, Robert Ryman, Brice Marden, Robert Mangold, Alan Charlton o Jo Baer. Lo que añade Calapez a esta tradición es una mayor intensidad pictórica, una mayor riqueza de acontecimientos en el interior de cada uno de los “cuadros” que forman sus composiciones. Algunos de estos “cuadros” presentan un dibujo esquemático esgrafiado sobre una capa de pintura monocroma (que procede de los dibujos en blanco y negro que Calapez realizaba a comienzos de los noventa). Otros elementos, la mayoría, combinan varios colores en una composición abstracta cuya factura recuerda a veces a Gerhard Richter y a veces a Howard Hodgkin. Calapez extiende con la espátula, sobre una capa de pintura todavía húmeda, otra capa de un color en furioso contraste con ella, de forma que se mezcle un poco con lo de abajo, pero sólo un poco.

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Como sugieren los títulos (Lugar dos pequenos lugares, Lugar de la sutil diferencia, Lugar dos dois caminhos, Lugar do deleite, Lugar da ilusao) las composiciones de Calapez evocan paisajes: senderos, bosques, montañas, jardines, escenarios arquitectónicos recompuestos a través de un puñado de fragmentos. Ninguno de estos fragmentos llega a ser un foco fijo de nuestra atención, ninguno de ellos retiene mucho tiempo la mirada, que vaga de uno en otro sin detenerse apenas. Calapez compara esa errancia con el modo en que, al pasear por las calles de una ciudad, nuestros ojos saltan de una cornisa a una torre, de un balcón a una puerta, de una esquina a otra. O con nuestra manera de recordar un gran cuadro que hemos visto en un museo, como una sucesión de detalles vívidos pero difíciles de encajar entre sí. En todo caso, los retablos de Calapez, sus rompecabezas imperfectos, nos hablan del afán de reconstruir una totalidad perdida, presente sólo en la memoria o en el deseo, a partir de sus ruinas.

Guillermo Solana, El Mundo

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Faire vivre de manière permanente une œuvre contemporaine dans un grand bâtiment historique est délicat, et souvent peu réussi. Un des rares chefs d’œuvre de ce type que je connaisse, ce sont les vitraux de Pierre Soulages à Conques, sur le chemin de Saint-Jacques. Le Monastère des Hiéronymites, à Belém, est un lieu mythique de l’histoire du Portugal.

Dans l’escalier du cloître, Pedro Calapez a installé cette œuvre au premier abord peu lisible : 24 panneaux d’aluminium disjoints, de deux tailles différentes (80×130 et 130×130) et deux épaisseurs (6 et 10 cm), d’où un effet de construction en moellons et de profondeur, sur un ensemble de plus de 25 mètres carrés. Trois jeux de couleur, un fond jaune, puis un dessin orangé, et, en surface, des traits rouge sombre. Quand l’œil s’habitue, on reconnaît dans le dessin orangé l’architecture du monastère, des arches, des marches, des sculptures ; les veines rouges qui irriguent le tableau peuvent évoquer une végétation luxuriante ou Cy Twombly. L’œuvre s’appelle Ornement non divulgué, elle porte en elle une dimension religieuse, historique très forte et s’harmonise parfaitement avec ce lieu, en le transcendant.

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Pedro Calapez was born in Lisbon, where he lives and works. He began his studies in civil engineering but then transferred to the Escola de Belas Artes (School of Fine Arts) after having attended the Fine Arts Course at the Sociedade Nacional de Belas Artes (National Association of Fine Arts). While attending Belas Artes he worked as a professional photogropher until 1985, when he was able to dedicate himself exclusively to painting.

He began taking part in exhibitions in the seventies and in 1982 had his first individual exhibition. He has exhibited his work individually in various galleries and museums, most notably Histórias de objectos, Casa de la Cittá, Roma, Carré des Arts, Paris and Fundação Calouste.Gulbenkian, Lisboa (1991); Petit jardin et paysage [instalação], Capela Salpêtriére, Paris (1993); Memória involuntária, Museu do Chiado, Lisboa (1996); Campo de Sombras, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca (1997); Studiolo, INTERVAL-Raum fur Kunst & Kultur, Witten, Germany (1998) ; Madre Agua, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz and Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (2002); Selected works 1992-2004, Fundação Calouste.Gulbenkian, Lisboa (2004); piso zero, CGAC- Centro Galego de Arte Contemporáneo (2005).

Most oustanding among the various collective exhibitions in which he has taken part are the biennials of Venice (1986) and S.Paulo (1987 and 1991) and the exhibitions: 10 Contemporâneos, Museu de Serralves, Porto (1992); Perspectives, Centre d'art contemporain, Marne-La-Vallée (1994); Depois de Amanhã, Centro Cultural de Belém, Lisboa (1994); Ecos de la materia, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz (1996); Tage Der Dunkelheit Und Des Lichts, Kunstmuseum Bonn (1999); EDP.ARTE, Museu de Serralves, Porto (2001).

He has also designed stage sets for theatre as well as having carried out various public works, such as a square for the World Exhibition of Lisbon 1998.
Pedro Calapez is represented in various public and private collections including, for example, the Museu Serralves, Porto; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Fundação Luso Americana, Lisboa; Caixa Geral de Depósitos, Lisboa; Chase Manhattan Bank N.A, New York; Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca; Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz; Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela; Fondación Prosegur, Madrid; Fundación Coca-Cola España, Madrid; Central European Bank, Frankfurt; Centro de Arte Caja Burgos, Burgos; European Investment Bank, Luxembourg and other public and private collections.
He has received, among others, the União Latina prize in 1990, the Prize for Drawing from the Fundació Pilar I Joan Miró in Majorca 1995 and the Prize for Painting from EDP-Art Foundation, Lisbon, 2001.
MAM Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburg
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Pedro Calapez website

«Algumas das imagens cedidas por cortesia do autor»

John Stezaker, Worcester / Reino Unido - arte conceptual contemporânea

2008-03-31T20:36:00.048+01:00

Mask series «LX» 2007, collage

Mask series «LXV» 2007, collage

Mask series «III» 1991-92, collage

Mask series «II» 2007, collage

Mask series «Bird Mask II» 2006, collage

Mask series «XXIV» 2006, collage

Mask series «XXV» 2006, collage

Mask series «XLVIII» 2007, collage

Mask series «XXVI» 2006, collage

Mask series «LII» 2007, collage

Mask series «LXIV» 2007, collage

Landscape series «V» 2005, film portrait collage

Landscape series «VIII» 2005, film portrait collage

Marriage series «VII» 2006, film portrait collage

Marriage series «I» 2006, film portrait collage

Marriage series «XV» 2006, collage

Marriage series «XXVIII» 2007, film portrait collage

Marriage series «X» 2006, film portrait collage

Marriage series «VI» 2006, film portrait collage

«Untitled» 2006, collage

Pairs series «VIII» 2007, film portrait collage

Pairs series «III» 2007, film portrait collage

Pairs series «II» 2007, film portrait collage

Nest series «III» 2007, film portrait collage

Third Person series «I» 1988-1990, film portrait collage

Untitled «She VIII» 2005, film portrait collage

The Face series «Angel» 1988-1990, film portrait collage

Untitled «Incision III» 2005, film portrait collage

Eros series «VII» 2007, collage

Untitled «Underworld IV» 1988-1990, film portrait collage

Untitled «Africa I» 2005, collage

«Resurrection-Bratislava» 2006, collage

«Christ's Entry Into Bergen» 1992, collage

«Christ's Entry Into Essex Road» 2006, collage

«Raft» 2006, collage

Bridge series «I» 2007, film portrait collage

Horse series «IV» 2006, collage

Cinema 2 series «II» 2005, collage

Untitled «Shadow 11» 2006, film portrait collage

Cinema 1 series «I» 2005, film portrait collage

«Vanishing Point, Vantage Point series (Insert)» 1979, film portrait collage

John Stezaker nasceu em Worcester no Reino Unido, no ano de 1949. É um artista que ganhou fama internacional pelos seus trabalhos de colagem em fotografia. Foi um dos artistas da arte conceptual britânica da primeira geração, a expor nos anos 60 e princípio dos anos 70. Durante a década de 70, foi pioneiro na arte da fotografia, expondo, através de mostras individuais ou colectivas, no Reino Unido e na Europa, tendo igualmente participado nas bienais de Veneza e de Paris. O seu envolvimento com a fotografia antiga e a técnica da colagem foi altamente influenciado, nos finais dos anos 70, principio dos anos 80, pelo movimento “New Image Art” nascido nos Estados-Unidos.
Na década de 90, este seu envolvimento com a linguagem imagética e o seu compromisso com a “fotografia antiga”, acabaram por servir de inspiração a uma nova geração de jovens artistas britânicos, os “YBAs”, com os quais veio a expor, a partir de meados dos anos 90, em colectivas na Austrália, na América e na Europa: a “Picture Britanica” em Sydney na Austrália; a “Life, Live” em Paris, no Museu de Arte Moderna; na bienal de fotografia em Ljubljana na Eslovénia e na “British Art Show” em Hayward na Califórnia, no ano de 2000.
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John Stezaker é um artista fascinado pelo poder das imagens, que questiona a autoridade das fotografias que encontra em livros, revistas, postais ilustrados e enciclopédias, intervindo directamente no espaço físico que ocupam. Stezaker divide para voltar a unir, inverte ou simplesmente ajusta uma imagem, através de um processo manual, cujo objectivo é o de reconstruir a imagem a partir da sua “desconstrução”, permitindo, assim, a sua participação activa no mundo actual.
Os seus trabalhos de colagem que fazem parte das várias séries já criadas, evocam a presença lúdica e fantástica que sugere o carácter sobrenatural das obras surrealistas. Através de processos de desconstrução e reconstituição, Stezaker oferece uma experiência fragmentada e participada de um mundo gerador de uma realidade estranha e desarticulada.
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No trabalho em série “Marriage”, Stezaker concentra-se no conceito de “retratismo”, tanto do ponto de vista de género artístico histórico como no de identidade pública. Utilizando “spots” publicitários de estrelas de filmes clássicos, o artista separa e “cola” rostos famosos, criando ícones híbridos que dissocia da sua natureza familiar para criar sensações do domínio do sobrenatural. Ao juntar identidade masculina e feminina através da unificação de carácteres, o artista aponta para uma harmonia desarticulada em que a não reconciliação da diferença tanto complementa como desvaloriza o conjunto. Na interdependência das suas imagens, as personalidades (e como nós as idealizamos) tornam-se dispensáveis e vazias, convertendo-se em seres abjectos através das suas imperfeições levadas ao exagero e da luta pelo predomínio visual.
No trabalho em série “Masks”, Stezaker prossegue no seu interesse pela face escondida. Imagens de postais ilustrados encobrem e substituem a fisiognomonia do sujeito, deixando um vestígio de cabelo, pescoço e roupas. Em “Pairs”, o postal ilustrado serve de máscara à cabeça dos casais, para, a partir do ponto em que se encontram ou se tocam, seja produzido um efeito surreal pela imagem sobreposta. Paisagens de cavernas tomam o lugar de expressões faciais fazendo-as combinar com cenários narrativos imaginários. Em “Nest”, é a imagem de uma coruja que constitui o elemento de ocultação que joga com a qualidade estética e psicológica do ninho e em que simbolicamente é criada a ambiguidade de síntese entre as figuras e os elementos “colados”.

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John Stezaker collects postcards, movie portraits, stills and lobby cards with an archivist’s zeal. But the way in which they are re-functioned as art is not at all congruent with such an approach. One of the things that makes Stezaker’s practice so intriguing is the extent to which the works more or less follow Conceptual art orthodoxy up to when he makes his ‘cut’, bringing the two images together, after which all other decisions are intuited. The ‘idea’ of the works is straightforward and consistent, and Stezaker has constructed them in much the same way for more than 20 years: two different images are brought together, each destroyed in some important way in order to birth a new one. Yet the logic, or meaning, of the new images remains mysterious.

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The cards are all placed squarely on the photographs, never at an angle, sometimes inverted and sometimes overlapping the edge of the photograph. They are normally positioned so that the face of the actor or actors is obscured. In one, Pair VIII (2007), a couple are embracing on a bed. The man, his face not obscured, moustachioed, and with a cigarette held limply in the corner of his mouth, stares longingly into the eyes of some forgotten starlet. The only part of her face visible is her chin and heavily glossed lips. The rest is obscured by a postcard of a painted image of a stream running through a dense wood. The man’s eyes are therefore diverted from the woman’s face and instead follow the line of the stream up through the trees.

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In Mask XLVIII (2007), an actress poses, her hair and chin framing a photographic postcard image of a small waterfall. When seen together, the cascading water from the postcard resembles hair and the anonymous sitter’s hair looks like shimmering water. The effect might be called ‘uncanny’, but perhaps this is to rely too heavily on existing discourses historically called upon to critically engage with the collage technique.

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Where these works depart from the biting satire found in Dadaist collage or in the Surrealists’ playful plumbing of the ‘unconscious’ is the point at which the strategies of Minimalist and Conceptual art are evoked. This puts one in mind of the theoretical dingdong about the relationship between the historical and the neo avant-gardes, under the terms of Peter Bürger’s famous distinction, reigniting (intentionally or not) the debate about the validity of an ‘aesthetic’ avant-garde. Serious critical work on Stezaker is sadly thin on the ground, but hopefully this will be prompted by recent commercial and curatorial interest.

Dan Kidner,

Frieze Magazine, December 2007, (excerpt)
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Nota: Os trabalhos deste artista estão em exposição em Portugal na Ellipse Foundation Art Centre em Cascais e em Miami nos Estados-Unidos, na Contemporary Arts Foundation da Rubell Family.

Katharina Grosse, Friburg / Alemanha - arte contemporânea - neo-conceptualismo

2008-03-24T22:41:00.070Z

Untitled, 2007, acrylic paint on table tops

«Atoms outside Eggs» 2007, installation view/instalação,
acrylic paint on wall, floor, styrofoam on polyurethane on wood
(Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto)

«Atoms outside Eggs» 2007 (detail)

«Atoms outside Eggs» 2007 (detail)

«Atoms outside Eggs» 2007 (detail)

«Town and Country» 2006, installation view/instalação,

acrylic paint on soil, floor, steel container, tin shelves

(The Factory for Art and Design, Copenhagen)

«Town and Country» 2006 (detail)

Untitled, 2000, acrylic paint on canvas

«Untitled» 2006, instalação/installation view,

acrylic paint on wall and canvas

(Kunstmuseum Bochum, Germany)

«Untitled» 2006 (detail)

Untitled, 2007, acrylic paint on table tops

«Holey Residue» 2006, installation view/instalação

acrylic paint on wall, floor and soil
(De Apppel Centre for Contemporary Art, Amsterdam)

«Holey Residue» 2006 (detail)

Untitled, 2002, acrylic paint on canvas

«Seven Scenarios of New German Paintings» 2006,

installation view/instalação, acrylic paint on wall and floor, rocks
(Museum of Modern and Contemporary Art, Bolzano, Italy)

Untitled, 1995, oil on canvas

«Bee Troot» 2005, installation view/instalação

acrylic on wall, floor, futon, books, clothes and canvas
(Christopher Grimes Gallery, Santa Monica, California)

«Bee Troot» 2005 (detail)

Untitled, 2005, acrylic paint on canvas

«Process» 2003, installation view/instalação,
acrylic paint on wall
(Kiasma - Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finland)

«Process» 2003 (detail)

Untitled, 2005, acrylic paint on canvas

«Cincy» 2006, installation view/instalação,

acrylic paint on wall, floor, glass, styrofoam and soil

(The Contemporary Art Centre, Cincinatti, Ohio)

«Cincy» 2006 (detail)

Untitled, 1999, acrylic paint on canvas

«Exodus» 2001, installation view/instalação

acrylic paint on wall
(Haifa Museum of Art, Israel)

«Exodus» 2001 (detail)

«There is no Land but the Land (up there is just a sea of possibilites)»

installation view/instalação, 2003, acrylic on wall and bookshelf
(Meyer Riegger, Karlsruhe, Germany)

«Untitled» 2004, installation view/instalação

mixed media and acrylic paint on wall
(Kunsthalle, Düsseldorf, Germany)

«Untitled» 2003, installation view/instalação,

acrylic paint on wall

(Schloss Dyck, Jüchen, Germany)

Untitled, 2003, acrylic paint on canvas

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Katharina Grosse nasceu em 1961 na cidade de Friburgo, Alemanha, vive e trabalha em Dusseldorf e Berlim e é professora na Kunsthochschule Berlin-Weissensee desde 2000. Entre 1996 e a actualidade apresentou exposições individuais um pouco por todo o mundo - Alemanha, Áustria, Reino Unido, Suiça, Estados Unidos, Nova Zelândia, Austrália e Coreia do Sul, entre outros países.

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Famosa pela forma singular de desafiar a arquitectura dos espaços expositivos através do uso de spray de cores, Katharina Grosse produziu dois novos e ambiciosos trabalhos especificamente pensados para os espaços do Museu de Serralves. Um dos trabalhos ocupa a sala central dos espaços expositivos do Museu, onde Grosse se interessou especialmente pelos diferentes níveis do espaço e pela janela alta na parede ao fundo dessa mesma sala. Ali foram colocados volumosos objectos produzidos para esta exposição – esferas e ovos com cerca de 70 cm de diâmetro. A artista pintou o chão, as paredes, as esferas e os ovos usando um compressor e uma pistola de tinta – para o efeito, a artista veste um fato protector que cobre todo o seu corpo. No corredor do lado direito do espaço expositivo do Museu, com cerca de 40 metros, a artista distribuiu pilhas de terra e pintou o chão, a terra e as paredes.

Extraído do press release da exposição «Atoms outside Eggs»

do Museu de Serralves no Porto.

«Foi em 1998 que Grosse utilizou primeiro as tintas em spray, depois de ter desenvolvido um conjunto de pinturas em diferentes suportes que eram simultaneamente estruturais, coloridas e sensuais. Desde aí, a sua obra tem vindo a desenvolver-se, a tornar-se cada vez mais extraordinária, e a atingir resultados espectaculares: a nebulosidade da tinta em spray, em todas as cores e combinações possíveis, a cobrir suportes arquitectónicos, a interagir com diferentes formas e massas tridimensionais introduzidas num dado espaço pela própria pintora.
Ao mesmo tempo que se traduz numa obra divertida e estimulante, esta exposição pretende também levar o público a focar algumas questões essenciais da natureza formal da pintura e problemas que estão no centro da realidade contemporânea, como a contaminação, quando Grosse espalha as suas cores em spray sobre pilhas de terra.
Como pintora, Katharina Grosse coloca a seguinte questão: que tipo de realidade é a pintura? Esta pergunta é colocada através de outras perguntas: qual é o lugar da pintura; quais as relações entre a tinta, a cor e o seu suporte; quais as diferenças entre pintar e imagem? A linguagem que utiliza para colocar todas estas perguntas é, no entanto, totalmente fora do comum e aproxima-se do espectacular: pinta usando pistola de tinta ou spray, usa cores violentas e movimentos de grande alcance que atravessam todas as componentes de um dado cenário arquitectónico incluindo a mobília, as roupas, o solo, os objectos geométricos, etc.»

Ulrich Loock, Comissário da Exposição

e Director-adjunto do Museu de Serralves

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Since the 1990s, Katharina Grosse has built up a repertoire consisting of large painted canvasses and bright acrylic colours sprayed onto both interior and exterior walls, ceilings and floors. It is a way of working related to Colour Field Painting and Abstract Expressionism, between Impressionism and graffiti, performance, process and installation art. She investigates the limits of painting by using different concepts belonging to contemporary and traditional artistic expression, in which making and presenting paintings continues to occupy an important place.

The spray gun and the spray can are the tools that Grosse employs. Canvasses, strips of paper, walls and ceilings, as well as organic materials and objects are her supports. Re-use is central to Grosse’s work, so that the development of her ideas becomes visible and transparent. This accessibility ensures that the viewer becomes part of the painting process, as he has to immediately look for points of contact and to reconstruct the different parts from which Grosse’s narrative installations are constructed.

Dressed from head to foot in protective white overalls and wearing a mask, gloves and earplugs, Grosse looks like a scientist making tests in a laboratory or a member of a team clearing up after a toxic disaster when you see her at work. It has little in common with the traditional way of painting but everything that is characteristic of painting - light, colour, composition, texture and painterly treatment - also underlies her art practice. These impressive works bring painting back to its essence: the applying of pure colour onto a surface. By repainting, removing and relocating parts, the dynamism of the working process is revealed. The complex works possess a large degree of drama Sometimes they are light and airy, but more often they are dark and destructive. There is always more to discover: Grosse’s unorthodox work deserves to be viewed meticulously. The detail demands just as much attention as the whole that obtains a three-dimensional dimension. Her paintings run effortlessly from wall to ceiling or floor, bending round corners of adjacent surfaces. You are literally standing in the middle of a painting.

Katharina Grosse has created an overwhelming installation in De Appel, composed of enormous canvasses, tondos, sand, clay and sheets of styrofoam onto which virtually the entire colour spectrum has been sprayed in light and dark tones. Here and there condensing into areas with drips running down along the walls or elsewhere dissolving gradually into a trace. Circular white holes suggest the absence of paintings, leaving a negative print in the space. She sprays all over and everywhere, ignoring the surface. Everything disappears in the violence of the sprayed patterns reminiscent of a filmic landscape where the spectator is allotted the role of a white-suited laboratory assistant.

Holey Residue is an extensive project that has been specially generated for De Appel and follows a series of projects in such buildings as UCLA, Los Angeles; The White Cube, London; Magasin 3, Stockholm and Palais de Tokyo, Paris, and public spaces like Toronto Airport, Canada.

De Appel Arts Centre, Amsterdam, press release

Katharina Grosse's website

Adriana Varejão, Rio de Janeiro / Brasil - arte contemporânea - neo-conceptualismo

2008-03-16T22:57:00.037Z

«Figura de Convite I» 1997, óleo sobre tela

«Figura de Convite II» 1998, óleo sobre tela

Azulejaria em Carne Viva series
«Azulejaria com Incisão Horizontal» 1999
(madeira, alumínio, poliuretano e tinta de óleo)
- em exposição no Museu Berardo Lisboa -

Ruina de Charque series «Quina» 2003
(tinta de óleo sobre madeira e poliuretano)

Azulejaria em Carne Viva series «Azulejaria Verde» 2000
(técnica mista sobre tela)
- Tate Gallery Collection -

Azulejaria em Carne Viva series «Lingua com Padrão Sinuoso» 1998
(óleo sobre tela, poliuretano sobre madeira e alumínio)

«Filho Bastardo I» 1992
(óleo sobre madeira)

«Filho Bastardo II» 1997
(óleo sobre madeira)
- em exposição no Museu Berardo Lisboa -

Ruina de Charque series «Nova Capela» 2003

(óleo sobre madeira e poliuretano)

«Mapa de Lopo Homem» 1992

(óleo sobre madeira com fio de sutura)

«Parede com Incisões a la Fontana» 2000

(óleo sobre tela, poliuretano e alumínio sobre madeira)

Azulejaria em Carne Viva series «Tapete em Carne Viva» 1999

(óleo, espuma, alumínio, madeira e tela)

«Comida» 1992

(óleo sobre tela)

Azulejaria em Carne Viva series «Untitled» 2002

(óleo sobre tela, poliuretano sobre alumínio e madeira)

«Linda do Rosário» 2004

(tinta de óleo s/ alumínio e poliuretano)

«Celacanto provoca Maremoto» 2004

(tinta de óleo e gesso s/ tela)

«Linda Lapa» 2004

(alumínio, poliuretano, tinta de óleo)

«Azulejões» 2001

(gesso sobre tela, tinta de óleo)

- Centro Cultural Banco do Brasil, Rio -

«Azulejões» (pormenor) 2001

«Carne Marinha» 1999
(tela, tinta de óleo, espuma, porcelanas)

«Cacos e Peixes» 1999

(tinta de óleo, gesso e cola sobre tela)

«Milagre dos Peixes» 1991

(gesso sobre tela, tinta de óleo)

Sauna series «Sauna Branca» 2003

(aguarela sobre papel)

«O Convidado» 2006

(óleo sobre tela)

Sauna series «Sauna Verde» 2003

(óleo sobre tela)

Sauna series «A Diva» 2004

(óleo sobre tela)

Sauna series «Sauna Azul» 2002

(aguarela sobre papel)

«O Obsessivo» 2004

(óleo sobre tela)

«O Predilecto» 2005

(óleo sobre tela)

Adriana Varejão é actualmente uma das artistas brasileiras mais destacadas da cena artística contemporânea, no Brasil e no exterior.
Nascida em 1964, no Rio de Janeiro, iniciou a sua carreira nos anos 80 e fez a sua primeira exposição individual em 1988, na galeria Thomas Cohn em S. Paulo, no Brasil.
Na década de 90, foi incluída em inúmeras mostras importantes e aos poucos foi revelando o amadurecimento da sua obra. Participou na Bienal de São Paulo, em 1994 e 1998 e nas Bienais de Havana em 1994, Johannesburgo em 1995 e Liverpool em 1999.
Em 2002, Adriana Varejão realizou exposições individuais na galeria Victoria Miro em Londres e na Galeria Fortes Vilaça, em São Paulo, no Brasil. Posteriormente, expôs no Museu de Arte Contemporânea, MoMA, em Nova Iorque, com a instalação “Azulejões”, e no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro. Em 2005, expôs em Paris, na Fundação Cartier, com a instalação "Câmara de Ecos" e em Lisboa, no Centro Cultural de Belém.
A sua obra reproduz elementos históricos e culturais, com temas ligados à colonização, ao barroco e à azulejaria. Investiga também a utilização do corpo humano, da visceralidade e da representação da carne como elemento estético. Apesar de remeter ao barroco, adquire forte contemporaneidade em decorrência do acúmulo excessivo de materiais, camadas de tinta e informações.

Crítica:

Partindo do seu interesse pela reprodução de elementos históricos e culturais da tradição brasileira, Adriana Varejão satisfaz o seu desejo de reconfigurar o corpo humano, através da representação da carne corporal como elemento estético. A carne humana é colocada sobre o símbolo da colonização "Azulejões" para chamar de novo a atenção sobre a atrocidade desta experiência. Os colonizadores aparecem como os carniceiros do mundo do final do século XIX. A artista “desconstrói” o corpo e a sua imagem, dando-nos a ver os fragmentos ensanguentados do corpo humano e do «corpo» social. Esta é uma clara alusão à violência que caracteriza a História social do Brasil. A violência, expressa na obra da artista, permite uma profunda reflexão sobre o sofrimento das camadas sociais no Brasil, durante o período da colonização e da escravatura.
O «corpo» social, histórico mas também individual, é colocado entre a experiência exterior na sua dimensão carnal e fugaz, e a experiência interior na procura de si próprio. A artista mostra, assim, de uma forma muito singular, os laços entre o real e o imaginário, através da dilaceração e da exposição dos corpos dos mártires da História colonial. Através do processo de reapropriação, o corpo imerge na realidade para, por sua vez, ser transposto do interior para o exterior e do exterior para o interior. Através dos sentidos, o corpo participa da realidade mesmo por meio das suas feridas, sendo definitivamente penetrado pelo mundo exterior.
A carne “barroca” mostra-se e vem descobrir sensações do exterior. A pele da pintura está nua e sem defesa, ela experiencia a vida, mas é também uma superfície passiva, exposta e, portanto, aberta ao exterior. O laço entre a interioridade e a exterioridade é conseguido a partir da ferida. A vitalidade das suas feridas demonstra uma riqueza e um dinamismo que, constantemente, evoca a memória de existências espedaçadas. O corpo mistura-se com a pintura a fim de revelar a sua própria identidade de carne ferida e martirizada. A ideia do corpo passa pela pior manifestação, através dos seus despojos, aprendendo a nunca mais sentir vergonha de si próprio. A densidade material e metafórica das feridas do corpo exprimem a densidade da memória mortificada.

A beleza dos quadros de Adriana Varejão contrasta fortemente com a atrocidade dos ferimentos que aí são descritos. A destruição da pintura, o efeito “trompe-l’œil”, a abundância da matéria, as instalações dos corpos desmembrados, tudo isto assalta o espectador que, perante a obra da artista, fica perturbado, perdido num espaço onde se confundem violências reais e imaginárias. O corpo mutilado e desmembrado faz assim justiça às diferenças de classes, de géneros e de etnias, tirando do sério todos os binarismos.

Todo este processo espelha uma transformação contínua, uma agressão que reflecte uma fragmentação da experiência através de um outro plano imaginário, também ele composto por sintomas, traços, sinais, percursos, incorporações.A abjecção e o desmembramento do corpo/obra transformam-se assim em metáforas da abjecção que sai do corpo real que sofreu uma violência.

Muitos dos trabalhos de Adriana Varejão fazem-nos lembrar o conceito de abjecção exprimindo-se também este barroco exacerbado no estilo formal das margens em que os motivos entrelaçados conseguem cada vez mais catalisar as nossas atenções.

No quadro oval "Filho Bastardo I", (a forma das pinturas ovais deriva dos painéis pintados por Leandro Joaquim para ornamentar o passeio público do Rio de Janeiro, sic.), podem ver-se, numa paisagem exótica de floresta, duas cenas de dominação, uma através do estupro de uma escrava por um padre que antes a amarra pelo pescoço a uma árvore, reduzindo-a assim à condição de animal; outra, em que duas personagens (soldados), desta vez representando não a Igreja mas o Estado, ataram os pés e as mãos de uma índia a uma árvore, parecendo-nos que se preparam para a açoitar através dos chicotes que orgulhosamente carregam sobre os seus ombros. A artista rasgou a tela no meio onde aplicou a cor vermelha criando uma superfície pastosa, por conseguinte, uma espessura.
A cena representada por Adriana Varejão, mostra-nos o poder autoritário da colonização portuguesa através da violação do corpo. A intenção da artista é a de colocar em evidência a memória da História dolorosamente ocultada. Na obra "Filho Bastardo I", o ferimento que ressalta do quadro faz reviver a ferida original de uma civilização violentada. Adriana Varejão parece exorcizar a violência do passado através da “profanação” da tela que se abre num sexo avermelhado pela violência do acto. Ela intervém nas telas do passado histórico com uma dupla intenção: subverter, quer a continuidade da história, quer a concepção de unicidade da obra de arte. A representação sangrenta da violência em "Filho Bastardo", que está na base da formação étnica da sociedade brasileira questiona o conhecimento histórico, cultural que se tem do Brasil. Consequentemente, a história parece escrever-se no sangue, no sofrimento e na violência.
A obra “Mapa de Lopo Homem” ou Caminho de Adão, um quadro oval com as mesmas dimensões que as do “Filho Bastardo”, é um mapa de Atlas Miller de 1519, do cartógrafo português Lopo Homem.
O mapa representa a continuidade geográfica entre a Ásia e a América. Aqui a artista rasgou a tela em dois locais: no meio como no anterior quadro, e no canto esquerdo da tela, que corresponde ao ponto de contacto entre a Ásia e a América; esta costura liga os dois continentes como refere Paulo Herkenhoff [1] : “O capricho cartográfico de Lopo Homem reconciliava as antigas concepções Ptolemaicas frente à descoberta da América. Reassegurava o papel bíblico de Adão como pai da humanidade”. Nesta obra, a ferida que rasga o continente africano e marca a divisão do mundo inteiro é aqui simbolizada pelo sangue que dela jorra. A artista desenha pontos de sutura sobre a costura, no meio, precisamente sobre a Europa, deixando a ferida aberta sobre o continente africano onde deixam de existir os pontos de sutura. Ainda se pode ver no quadro traços de sangue espalhados, simbolizando corpos de escravos dispersos no mar. A colonização implicava o horror da escravatura que aqui é mostrada como sofrimento universal.

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Esta costura lembra-nos a elegância das incisões de Lúcio Fontana na sua obra artística. Enquanto representação simbólica, ela é uma cicatriz impossível de cicatrizar, a partir daquele momento. Como em Fontana, existe nos rasgões de Adriana Varejão, uma abertura em direcção a outros mundos, a outras possibilidades de interpretação. Nas obras de Lúcio Fontana “Attese”, o artista abre espaço para um novo conceito na pintura: “conceito espacial” ou espacialismo, que desenvolverá ao longo da sua carreira. Quando dá forma às suas telas, introduz o relevo e coloca a obra numa terceira dimensão. Assim o espaço do espectador e o da obra são os mesmos, permitindo abolir a distância entre o observador e a obra artística. Na interpenetração destes espaços, a matéria torna-se vital e a experiência do espectador uma viagem psicosensorial. A sua obra “Parede com Incisões a la Fontana”, evoca o artista italiano, como o próprio nome indica.
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O trabalho em série «Ruina de Charque» joga com o volume da matéria; observamos um muro cortado assimetricamente numa superfície de azulejos que cobre uma camada espessa composta de carnes e órgãos diversos e variados. E se Fontana , através de um simples entalhe, “parte” a pintura para a transformar em escultura, Adriana Varejão transforma as suas incisões em corpos violentados e desmembrados. Existe uma diferença significativa entre os trabalhos de Fontana e de Varejão, apesar da influència do artista italiano na artista nos parecer evidente. Com efeito, se Fontana deixa abertos os seus rasgos, Varejão antevê a possibilidade de os “tratar” por meio da sutura.
«Comida», trata-se de uma tela pintada a óleo, em que o corpo de uma mulher indígena se encontra dependurado entre animais; uma galinha, um veado, um peixe e um porco, como eles, exposta à venda e à degustação. Esta imagem provocadora coloca-nos a questão do valor de mercado do ser humano e da existência do canibalismo, tanto psíquico como efectivo. Em volta, podemos ver traços de pinturas apresentando uma consistência orgânica que parecem simbolizar bocados de carne, fazendo-nos lembrar de forma explicita o destino dado à cultura autóctone brasileira “absorvida” pelos colonizadores. Aqui a prática do canibalismo da antropofagia encerra um significado cultural e político.
Parece inferir-se deste contexto estético, um forte contraste entre a alegria estranha do rosto da mulher que parece aceitar a sua situação de vitima e a brutalidade da cena.
Adriana Varejão ao fazer uso do conceito de canibalismo da antropofagia, tão central na arte moderna e contemporânea brasileira, explora a relação entre o poder de domínio do invasor e o acolhimento “de convivência pacífica” dos povos autóctones.

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As obras “Figura de Convite I” e “Figura de Convite II” são dois exemplos inspirados na arte colonial do período barroco. Os quadros remetem-nos para duas gravuras do artista holandês Theodor de Bry. Aqui, uma vez mais, a artista recorre à reutilização de um material histórico e à subtracção da sua imagem para fins militantes.
Recorrendo, como habitualmente, à utilisação dos azulejos, a artista mostra a figura da América, uma mulher com um sorriso malicioso e afável, representada nua e abrindo os braços. Esta figura feminina faz um gesto de acolhimento ao novo mundo, imediatamente contraditado ou justificado pela cena apresentada em segundo plano, onde se pode ver a representação de uma «festa» de canibais, em que os indígenas depois de terem capturado os invasores europeus, os comem, cozinhados ou crus, sendo o acto acompanhado de uma dança jubilosa.
Nesta obra, a bela figura branca feminina que representa a América, faz alusão à tirania do colonialismo que acumulou riquezas graças à exploração de seres humanos e ao racismo. A artista tira a máscara do colonisador, revelando as injustiças implícitas a que a tirania colonial deu lugar. Na segunda obra, ao estilo da figura mítica de Holoferne, a mulher dá as boas vindas, não já de uma forma tão afável, como se pode ver pela cabeça decapitada de mulher que segura na sua mão direita, em sinal de vitória. A imagem de fundo que apresenta cerâmicas que parecem fazer parte de um cenário doméstico, na realidade são ilustrações de cenários mais dramáticos, tratando-se de oferendas prometidas a divindades.
A voz de Adriana Varejão eleva-se alto e forte; como o estrondo de um trovão que sacode o mundo com o fim de reivindicar a existência das diferenças e conquistar um lugar, não no centro, mas nas extremidades, onde a subjectividade é móvel e capaz de se libertar de todas as convenções sociais.
«Fragments de Corps», Nuevo Mundo / Mundos Nuevos

(traduzido por Fernanda Valente)
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[1] Paulo Herkenhoff, critico de arte brasileiro e autor do texto do catálogo Adriana Varejão, Pintura/Sutura, Painting/Suturing, Galeria Fortes Vilaça, S. Paulo, 1996.

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The fine color gradations that enliven the apparent chromatic uniformity of Adriana Varejao's Ruina de charque-Portugal (Jerked-beef ruin--Portugal) all works 2001, or the delicate mesh that furrows its surface, might seem to evoke the traditions of Minimalist or monochrome painting. It is thus tempting to discuss the Brazilian artist's work in terms of the history of modernism and the possible significance of its survival. A more attentive look, however, shows us that this not a strict exercise in abstract painting but rather the representation of a surfce clad in tiles. The painting, when it becomes a duplicate of the wall (or of the floor, as we see in another work in the series, Ruina de charque--Porto), creates a direct confrontation with the space that houses it and raises architectural issues, becoming something more like an installation.
In her recent exhibitions "Azuleja" (Big tile) in Rio de Janeiro and "Azule" (Big tiles) in São Paulo, Varejão lined gallery walls with canvases that functioned as enlargements of the panels a tiled wall. Their motifs were variations on those of traditional Portuguese tile work, which had considerable architectural and religious importance in the of the colonization of Brazil. In effect artist made anew wall and a new space inside the gallery. The same thing happened here with Parede (Wall), in which eighteen superimposed canvases of varing sizes gave the illusion of a simple dimensional painting on one flat support, thus playing with the function of the in an even more complex manner.

In Jerked-Beef Ruin--Portugal the lined space that Varejão's painting evokes is not a virtual space, neutral, separate the world. It brings to mind concrete situations: a butcher shop, a bar, a kitchen, a bathroom, or a hospital; social space, domestic space, intimate space--space in which the body must be contained protected, just as tiles protect a wall, which in turn defines the structure of a building. The objective would be to keep the body under cover, but Varejao suggests that it is impossible to hide the body. The lateral edge of the painted surfaces takes the of a large mass of meat that overflow limits of the painting, squashed between the front surface of the painting and wall or floor. The work emerges as an immense, monstrous sandwich of meat between two walls, one real, the off painted. The extraordinary presence of this mass of meat is the real point of works, the moment when our astonnishment and our excitement are registered, an intersection of scandal and fascin What is this meat? Where does it com, and from what is it doing here?

"Charque", according to the dictionary, means "a large slab of meat, salted, and sun-dried." Meat is the flesh of a body. Varejão's works, reference to stereotypes representations of the body often takes the form of a deconstruction of colonialist representations of subjugated peoples. In that sense, the meat is also, at a metaphorical level, the flesh of a spec social community: the subjugated populations of colonial and contemporary Brazil, in whose cultural forms bodily expression plays a prominent role (e.g., dance, music, Carnival). The presence of flesh thus becomes the expression of breadth of a history that can no longer be ignored, as well as of the irreducibility of personal experience.

Alexandre Melo, Artforum International

Berlinde De Bruyckere, Ghent / Bélgica - Escultura

2008-03-09T10:16:00.036Z

Lichaam (Corpse) 2006

(horse skin, horse hair, epoxy resin, iron)

Innocence Can be Hell series «Jelle Luipaard» 2005

(wax, epoxy resin, metal, wood)

Innocence Can be Hell series «Jelle Luipaard I» 2004

(wax, epoxy resin, wood, iron)

Innocence Can be Hell series (Jelle Luipaard II) 2004

(wax, epoxy resin, wood, iron)

The Black Horse series «K36» 2003

(foam, horse skin, wood, iron)

Aanééan (becoming one) series «Untitled» 2003-04

(wax, epoxy resin, wood, iron, blankets)

Aanéén (becoming one) series «Untitled» 2003-04

(wax, epoxy resin, wood, iron, blankets)

Aanéén (becoming one) series «Untitled» 2003

(wax, epoxy resin, wood, iron)

The Black Horse series «K36»2003 (back view)

(foam, horse skin, wood, iron)

Woman Without Head series «Untitled» 2005

(wax, epoxy resin, iron)

Woman Without Head series «Untitled» 2003

(wax, epoxy resin, iron)

Covered Women series «Wezen» 2005

(wax, epoxy resin, wood, iron, blanket)

Aanéén-genaaid (Sewn together) series «I» 2000

(wool, wood, wax, iron)

Aanéén-genaaid (Sewn together) series «II» 2000

(wool, wood, wax, iron)

«Speechless Grey Horse» 2004

(polyvinyl, epoxy resin, horse skin, cord)

Schmerzensmann (Man of Suffering) series, 2006

(wax, epoxy resin, iron)

Schmerzensmann (Man of Suffering) series, 2006
(wax, epoxy resin, iron)

Schmerzensmann (Man of Suffering) series, 2006

(wax, epoxy resin, iron)

Schmerzensmann (Man of Suffering) series, 2006

(wax, epoxy resin, iron)

«Lost» 2006 (epoxy resin, horse skin, wood, ropes)

*«Kooi (Cage)» 1995

(iron, blankets)

Covered Women series «V. Eeman» 1999

(wax, polyester, wood, blankets)

«Deckenhuis (House of Blankets)» 1993

(iron, wood, blankets)

«Spreken (Speak)» 1999

(blankets, wax, polyester, wood)

Aanéén-genaaid series «Untitled» 2000

(plaster, wax, polyurethane, blanket)

«Cart with bankets» 2005

(iron structure, blankets)

Berlinde de Bruyckere nasceu em Ghent, na Bélgica, em 1964, onde vive e trabalha.
Participou com as suas esculturas, na Bienal de Veneza de 2003, no pavilhão italiano, onde obteve reconhecimento internacional. A partir daí, expôs individualmente em Zürich, na galeria Hauser & Wirth, em 2004 e na Fundação para a arte contemporânea De Pont em Tilburg, em 2005. Também em 2005, apresentou a exposição “Eén (One)” na Maison Rouge, Fundação Antoine de Galbert, em Paris. Posteriormente, em 2006 participou na 4ª Bienal de Berlim para a arte contemporânea e na exposição colectiva do centro cultural Kunsthalle em Düsseldorf. Actualmente os seus trabalhos fazem parte de uma exposição colectiva na Galeria Continua / Le Moulin na região de Paris, em Boissy-le-Châtel.

Crítica:

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Desde o inicio dos anos 90 que Berlinde De Bruyckere tem vindo a trabalhar com cobertores – cobertores de lã, símbolo de agasalho e protecção – como o material utilizado nas suas esculturas e instalações. Eles simbolizam para a artista, não só peças de agasalho e abrigo, como também vulnerabilidade e medo. Medo que faz com que as pessoas se desloquem sob cobertores, e vulnerabilidade ligada a situações de frio, doença, catástrofes naturais e guerra. São estas as imagens que diariamente nos são transmitidas pelos meios de comunicação, provenientes da Somália, do Ruanda ou do Kosovo: imagens resgatadas dos focos de violência que obrigam as populações a fugir, a esconderem-se ou a refugiarem-se do frio. As vítimas são envolvidas em cobertores. O sofrimento está encoberto. No estúdio de De Bruyckere, recortes de jornais com fotografias a lembrar estes cenários coabitam pacificamente com os lembretes do dia-a-dia. Imagens onde a tristeza e a beleza parecem competir ao chamar a nossa atenção.
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Uma das primeiras esculturas da artista com cobertores, consistia numa pilha simples de cobertores dobrados, colocados sobre um precário estrado de madeira. A base de madeira que assenta irregularmente, enfraquece o equilíbrio da pilha de cobertores que foi colocada de uma forma ordenada. Dekenhuis (House of Blankets) de 1993 é uma estrutura de metal que foi coberta por cobertores. Um dos cantos da estrutura permanece descoberto, mas a House of Blankets pretende ser inacessível, unicamente sugerindo a ideia de abrigo. De acordo com Berlinde de Bruyckere, a utilização de cobertores no seu trabalho, significa: “Para mim, um cobertor é um símbolo de segurança. Possui uma alma que normalmente tem uma conotação positiva. Um cobertor aconchega-te; sentes-te como a criança sentada em casa enquanto chove lá fora. Também utilizo o cobertor como um objecto negativo. Podes dar a alguém tanto amor e segurança que o sufoca, em que ele já não se possa encontrar a si próprio. Ficar sob uma pilha de cobertores pode desorientar! Gosto de brincar com essa ambiguidade no meu trabalho.”
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É com a dualidade entre amor e sofrimento, perigo e protecção, vida e morte que, invariavelmente, trata o trabalho de Berlinde De Bruyckere. Na sua exposição de 1995 no Museu Middeheim, intitulada Innocence can be Hell, criou, entre outras coisas, contentores abertos cheios de pilhas de cobertores (Kooi 1995). Alegremente coloridos, mas, ao mesmo tempo, de aparência macabra.: um transporte de emergência de ajuda humanitária, que nunca chegaria ao seu destino. A sensação de impotência produzida por este trabalho, aparece repetida nas várias figuras de mulheres que apresentam os braços e as pernas destapados, mas cujos corpos se encontram escondidos debaixo de cobertores, em posição de repouso. Nesta exposição, ela colocou uma dessas figuras numa árvore, que sentada num ramo agarra o vigoroso tronco. A artista compara o isolamento em que a mulher se encontra ao da criança que se esconde e que pensa: “Se eu não os vejo, eles não podem ver-me a mim”. Relativamente às suas esculturas “Blanket Women”, a artista acrescenta: “A relação entre expor-se e esconder-se é uma relação que ocorre dentro de uma única imagem. Produzi a imagem da mulher envolta em cobertor pela primeira vez durante o período do genocídio no Ruanda em 1993-1994. Mostro a imagem de alguém que no fundo não quer ser visto. Nesse ponto, eu própria estava ocupada com a questão da essência de uma casa. Para mim, este é o lugar onde nos podemos esconder, ficar sozinhos, sermos capazes de pensar. Então, assisti a pessoas a fugir com um único cobertor a protegê-las, a cobri-las. Foi assim que a imagem me surgiu.
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A segurança ameaçada também tem a sua expressão numa instalação com três camas (Untitled) de 1996. Duas camas individuais e uma cama de criança estão sobrecarregadas com uma pilha contendo cem cobertores coloridos. Os cobertores foram perfurados com buracos profundos em vários locais.

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Contribuiu para um projecto de exterior, “Speelhoven 98”, que consistiu na construção de uma carpete com 112.000 begónias, medindo dezoito por vinte e sete metros, e que nos lembra a mortalidade a partir da evolução degenerativa das flores. Este trabalho vem no seguimento de um outro, anterior, intitulado “I Never Promised you a Rose Garden” de 1992, que compreendia um cesto de verga cheio de rosas feitas de chumbo.

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A instalação intitulada “Flanders Fields” em que são mostrados cinco cavalos, dominou as atenções. Berlinde de Bruyckere produziu este trabalho durante o verão de 2000 e apresentou-o no Museu In Flanders Fields em Ieper, na Bélgica. Aqui foram moldados corpos de cavalos que se cobriram com a pele e se modelaram nas poses dramáticas que resultaram das suas mortes agonizantes. Neste trabalho, cavalos possantes retratam desespero e vulnerabilidade como na Guernica de Picasso, onde é mostrada a queda dos seus corpos dilacerados e contorcidos. Em outras exposições, Lustwarande/pleasure garden (Tilburg 2000) e Locus/Focus (Arnhem 2001), a artista apresentou, para choque de muitos visitantes, corpos de cavalos pendurados em árvores.

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Os temas da mortalidade e da dualidade entre vida e morte, estão presentes na colecção De Pont: Het har uitgerukt (The heart torn out) é o título de um trabalho em série de desenhos de 1997-1998, que retratam a morbidez de rostos fixados em nós com um olhar vazio. Na escultura Asnéén-genaaid I (Sewn together I) 2000, o torso é formado por cobertores cozidos uns aos outros, enquanto as penas nuas parecem conceder ao conjunto um mínimo de estabilidade. No trabalho em série dos desenhos com o mesmo título, são mostradas formas humanas que se fundiram entre si.
De Pont museum of contemporary art, Tilburg, Holanda
(traduzido por Fernanda Valente)

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De Pont museum of contemporary art, english version
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Vários Artistas - (Action Painting) - Parte I Expressionismo abstracto norte-americano / Informalismo europeu

2008-02-27T19:00:00.046Z

Jackson Pollock (1912-1956) Estados-Unidos da América

«Out of the Web, No. 7» 1949, oil and enamel on fibreboard

(Staatsgalerie Stuttgart)

«Search» 1955, oil and enamel on canvas

(Fujii International, Japan)

«Bird» 1938-41, oil and sand on canvas

(The Museum of Modern Art, New York)

«The Moon-Woman cuts the Circle» 1943, oil on canvas

(Centre Georges Pompidou, Paris)

Wilhelm de Kooning (1904-1997) Holanda

«Woman I» 1950-52, oil on canvas

(The Museum of Modern Art, New York)

«Seated Woman» 1940, oil and charcoal on composition board

(Private Collection)

«A Tree in Naples» 1960, oil on canvas

(The Museum of Modern Art, New York)

Clyfford Still (1904-1970) Estados-Unidos da América

«July 1945-R» 1945, oil on canvas
(Private Collection)

«1949 No. 1 (PH 385)»1949, oil on canvas

(The Denver Art Museum)

«1957-D No. 2» 1957, oil on cotton

(Private Collection)

Sam Francis (1923-1994) Estados-Unidos da América

«Blue and Red Balls» 1962, acrylic on paper

(The Museum of Contemporary Art, Los Angeles)

«Untitled» 1954, watercolor on paper

(The Museum of Contemporary Art, Los Angeles)

Roberto Matta (1911-2002) Santiago do Chile

«Fiery Landscape» 1940, crayon and pencil on paper

(Private Collection)

«Listen to Living» 1941, oil on canvas

(The Museum of Modern Art, New York)

«Las Grandes Expectativas» 1966, oil on canvas
(Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

Pierre Soulages (1919-) França
«Peinture, 1963» 1963, oil on canvas
(Museu Berardo, Lisboa)

«Peinture, 28 décembre 1959» 1959, oil on canvas
(Beyeler Foundation, Basel)

Ernst Wilhelm Nay (1902-1968) Alemanha
«Scheiben» 1956, watercolor
(Private Collection)

«Polychrome» 1959, oil on canvas
(Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

Arshile Gorky (1904-1948) Arménia
«Study for Bullin the Sun» ca. 1942, gouache, india ink
and pencil on paper
(Museu Berardo, Lisboa)
*
«Untitled» 1943, wax and charcoal on paper
(Solomon R. Guggenheim Museum, New York)
*
«The Leaf of the Artichoke is an Owl» 1944, oil on canvas
(The Museum of Modern Art, New York)
*
Alfred Otto Wolfgang Shulze (1913-1951) Alemanha
«It's All Over - The City» 1946-47, oil, grattage
and imprints on canvas
(Beyeler Foundation, Basel)
*
«Painting» 1946-47, oil on canvas
(The Museum of Modern Art, New York)

«La Ciudad» 1950-51, gouache, paint and watercolor on paper
(Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)
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Morris Louis (1912-1962) Estados-Unidos da América
«Omega IV» 1959-60, synthetic resin on canvas
(Beyeler Foundation, Basel)

Kazuo Shiraga (1924-) Japão
«Yugi» 1992, oil on canvas
(Private Collection)

«Yugyo» 1989, oil on canvas
(Private Collection)

* Eva Hesse (1936-1970) Alemanha
«No Title» 1961, oil on canvas
(Beyeler Foundation, Basel)

«Untitled» ca. 1962, oil on canvas
(Private Collection)

Cy Twombly (1928-) Estados-Unidos da América
«Leda and the Swan» 1962, oil, pencil and crayon on canvas
(Private Collection)

A Fundação Beyeler em Basileia, na Suiça, tem patente até ao próximo dia 12 de Maio, uma exposição das obras mais emblemáticas de uma das correntes mais representativas do expressionismo abstracto norte-americano, designada por Action Painting.
A Action Painting ou pintura de acção foi um movimento artístico surgido no início dos anos 40, em Nova Iorque, que ganhou força expressiva própria, inspirado nas teorias derivadas do conceito de «automatismo psíquico» do Primeiro Manifesto do Surrealismo em 1924, que utilizava uma espécie de “escrita por sinais”, mas, ao mesmo tempo, impulsionado pelas tendências Expressionistas.
A técnica adoptada estava muito longe da arte figurativa, sendo o seu objectivo o próprio acto em si da pintura. O termo Action Painting foi utilizado em 1952, pelo critico de arte norte-americano, Harold Rosenberg. As obras eram produzidas a grande velocidade, simbolizando a urgência da comunicação. Enquanto o resultado obtido era criado pela espontaneidade dos gestos, foi adoptado o termo gestural painting ou pintura gestual para os descrever.

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Jackson Pollock (1912-1956), mundialmente reconhecido como o pintor mais representativo da história do Expressionismo Abstracto na pintura, particularmente no que se refere à Action Painting, expressava-se vertendo a tinta directamente para a tela, através de um tubo ou balde, cobrindo-a em camadas sucessivas e espargindo a tinta numa tentativa de interagir directamente com a tela, cuja superfície se encontrava horizontalmente estendida no chão.
Franz Kline (1910-1962), por outro lado, utilizava uma vulgar trincha de decorador para fazer a projecção de linhas de cor preta numa superfície branca, com uma veemência gestual de grande impacto visual.
Sam Francis (1923-1994) adoptou métodos idênticos aos de Pollock, utilizando a técnica do espargimento em telas de grande dimensão, mas os resultados obtidos foram menos convincentes. Estes ensaios eram demonstrativos de como na ausência de uma qualquer linha orientadora do processo criativo, um estilo artístico que se baseasse unicamente na combinação das cores recorrendo aos mais variados métodos, corria o risco de ficar reduzido a mera superficialidade decorativa.
Contudo, a Wilhelm de Kooning (1904-1997) deverá ser reservado um lugar especial neste movimento, que, enquanto definitivamente um artista gestual, mantinha um cunho de uma essência realista. As suas obras são abstracções dinâmicas que, não obstante, apresentam formas orgânicas ou biomórficas. A figura humana é um tema central: por ex., no seu trabalho em série «Women» (Mulheres), as figuras são dificilmente discerníveis, mesmo que a trincha tenha distorcido a sua forma no processo criativo da construção ou no da destruição. As figuras parecem estar prestes a desintegrar-se e, no entanto, impressionam pela sua presença através do rodopio de cor em que imergem.

Em 1954, esta técnica teve outros desenvolvimentos artísticos, tendo sido adoptado o termo de Tachisme pelo crítico francês Charles Estienne, para descrever uma forma de pintura caracterizada pela técnica da mancha, a partir da dispersão da tinta sobre a tela. Jean Fautrier utilizou esta técnica, dando às suas obras uma consistência táctil construindo camadas disformes de têmpera (cal e cola), espessadas em cor branca, resultando em superfícies pastosas de intensidade dramática. No seu trabalho em série «Hostages» (Reféns), esta metodologia evocou, de uma forma brilhante, a reacção de Fautrier ao massacre dos prisioneiros de guerra. Os seus quadros produziam um efeito de profundeza e poder.

Apesar de terem sido vários os estilos adoptados sob a designação de Arte Informal, prevaleceu um denominador comum na maior parte das obras traduzido pela sua natureza autobiográfica. Elas transformaram-se simbolicamente no espelho da natureza intrínseca do artista, reflectindo a sua objecção à aparente falta de individualidade na sociedade industrial contemporânea.

Fonte: A World History of Art
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Jackson Pollock, circling like a dancer around a canvas spread out on the floor, dripping and pouring paint – this film image of an “action painter” not only confirmed Pollock’s standing as the leading protagonist of one of the most influential avant-gardes of the twentieth century. It also became an unforgettable icon of modern art in general. Our exhibition, Action Painting, is devoted to the phenomenon of abstract gestural painting, which emerged in Europe and the United States in the wake of the Second World War. Despite all the differences between European L’Art informel and American Abstract Expressionism, in hindsight the similarities appear to predominate. Artists on both sides of the Atlantic dared a revolutionary new beginning by transcending the borders of traditional art. By radically concentrating on the spontaneous painting gesture, the artist’s personality and state of mind were to be directly manifested on the canvas.

On our journey through a modern myth we encounter, in addition to Pollock, other famous painters like Willem de Kooning, Clyfford Still, Sam Francis, Roberto Matta, and Pierre Soulages, as well as some who, once celebrated, were soon forgotten and have recently been rediscovered. Paintings by Ernst Wilhelm Nay, Arshile Gorky, Wols, Morris Louis, and Kazuo Shiraga, reflect the multifarious visual potentials of color and gesture. Representing the following generation are Eva Hesse and Cy Twombly, who expanded the concept of Action Painting. The exhibition comprises about one hundred works by twenty-seven artists from Europe, South and North America, and Asia.

Basically we focus on two forms of expression in abstract painting that depend on “action”: first, the painting gesture as a “protocol” on canvas; and second, paint traces left up to the workings of controlled chance. Combinations of these two working principles are common, as is especially obvious in Pollock’s case. A large group of important Pollocks, done between 1946 and 1953 and showing the full range of his expressive devices, forms the center of the exhibition. The group includes such legendary works as Out of the Web, 1949, from the Staatsgalerie Stuttgart; Number 7, 1950, from the MoMA in New York; and Search, 1955, the last picture the artist completed (courtesy Galerie Hauser & Wirth). Pollock’s works are manifestations of his physical movements; yet the most fascinating thing about his drippings and pourings is the fact that the paint, between leaving his hand and hitting the canvas, was no longer subject to the artist’s will.

This technique was adopted and ramified by various other artists. One is Helen Frankenthaler, who instead of applying paint in the usual manner used like a dye, letting it seep into the canvas. Morris Louis took this method further. His large-format “stained paintings,” radically reduced visual configurations, are among the absolute sensations in the exhibition – a significant series the likes of which has not been seen in Europe for many years. Gerhard Hoehme and Eva Hesse, inspired by gestural painting, are represented here by large compositions that show their concern with the three-dimensionality of paint, as if extending the weave of Pollock’s entangled paint filaments. Lynda Benglis with her cast paint sculptures, and Arman with his Accumulations of squeezed paint tubes, developed Action Painting in a compelling and ironic direction as they visualized the results of a creative process, indeed a performance.

The possible variations in the use of color and line to express movement are virtually infinite. This becomes clear in the exhibition, in which groups of works by the artists are arranged for the most part chronologically. Each can be seen to have his or her unique touch, as personal as handwriting. In small-format paintings and drawings, frequently influenced by the Surrealist idea of écriture automatique, artists such as Jean Fautrier, Wols, and Hans Hartung produced gestural imagery in which – especially in Fautrier’s case – there is no distinct line between figuration and abstraction. An entire exhibition room is devoted to Wols, who in Jean-Paul Sartre’s eyes embodied the existentialist artist par excellence. The notion of a painterly calligraphy immediately brings Cy Twombly to mind, a series of whose works is likewise on view at the Fondation Beyeler. In sharp contrast to Twombly’s delicate inscriptions stand the “paint orgies” of Kazuo Shiraga, the leading representative of the Japanese artists group “Gutai.” Inspired above all by Pollock and executed with his feet, Shiraga’s works were preceded by phases of intensive meditation.

The opposition between figuration and abstraction, once a topic of heated critical debate, was apparently less crucial to the artists themselves. This is confirmed by a juxtaposition of selected works by the “Cobra” artists Karel Appel and Asger Jorn with significant paintings by the star Abstract Expressionist, Willem de Kooning. All of these artists, like Pollock himself, took the figure as point of departure for their compositions.

Especially interesting are the close ties that existed between Europe and America. Arshile Gorky, a survivor of the Armenian genocide who emigrated to the U.S., is a case in point. After adapting the approaches of his European ideals, Cézanne and Picasso, Gorky both built on them and liberated himself from them by developing a unique gestural style. Like Gorky, the German-born Hans Hofmann is still too little known in Europe. After beginning under the influence of Henri Matisse and moving to America, Hofmann not only became a pioneer of gestural painting, experimenting with dripping techniques even before Pollock, but the teacher of an entire generation of artists of the New York School. These included Lee Krasner, who is unjustifiably viewed primarily as Pollock’s wife – her paintings show her to have been an outstanding abstract artist. Artists like Joan Mitchell and Sam Francis, who lived in Europe for long periods, likewise freely developed impulses from Claude Monet and others, and combined these with experiences gained from the New York School. Francis’s outstanding painting Round the World, from the Beyeler Collection, forms the hub of a compelling group of the artist’s works from the late 1950s.

In the U.S. as in Europe, the development of abstract gestural art went hand in hand with a liberation from the small format. A pioneer in this respect was Roberto Matta. Although perhaps not an action painter in the narrower sense, Matta’s large-format and smaller yet equally expansive “visual galaxies” set an example for artists like Pollock, Franz Kline, and Clyfford Still. Compelling works by Kline, and examples of Still’s wonderful, sublimely fissured paintings, are on view. Ernst Wilhelm Nay, who stood in the tradition of Wassily Kandinsky and Paul Klee and now tends to be underestimated, was one of the first European artists to employ very large formats for his compositions in color. The well-nigh forgotten monumental Freiburg Painting (1956), a commissioned work for the University of Freiburg im Breisgau, is on loan to our exhibition – a veritable sensation. The most recent work on view is by Pierre Soulages, the doyen of French L’Art informel. His breakthrough came in the late 1940s and early 1950s, at about the same time as Pollock’s. Soulages, the last living member of the first generation of action painters, is represented by five examples from every phase of his career.

As our review suggests, gestural painting is predicated to a great extent on an actively receptive audience. These pictures make considerable demands on us as viewers, challenging us, as it were, to finish them in our own minds. Art that concentrates on the artist’s personality, gestures, and paint substance prompts us to participate, to virtually enter the picture. Action painting invites “action viewing”.
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Beyeler Foundation, press release

Vários Artistas - (Action Painting) - Parte II Expressionismo abstracto norte-americano / Informalismo europeu

2008-02-27T18:59:00.055Z

Jean Fautrier (1898-1964) França

«Fleurs» 1927, oil on canvas

(Private Collection)

«Fruits dans un Compotier et Fleurs» (date n/a) oil on paper on canvas

(Private Collection)

«Head of a Hostage» 1944, oil on paper

(Private Collection)

Hans Hartung (1904-1989) Alemanha

«T46-17» 1946, oil on canvas

(Museu Berardo, Lisboa)

Asger Jorn (1914-1973) Dinamarca

«Varens Offer» 1952, oil on wood

(Museu Berardo, Lisboa)

«La Lune et les Animaux» (date n/a), oil on wood

(Private Collection)

«Untitled» 1956-57, oil on canvas

(Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

Karel Appel (1921-2006) Holanda

«Amorous Dance» 1955, oil on canvas

(Private Collection)

«People, Birds and Sun» 1954, oil on canvas (Private Collection)

Hans Hofmann (1880-1966) Alemanha «Nocturnal Spendor» 1963, oil on canvas (Berkeley Art Museum)

«Untitled» 1949, tempera on canvas

(Private Collection)

«Fermented Soil» 1965, oil on canvas

(Private Collection)

*
Lee Krasner (1908-1984) Estados-Unidos da América

«The Farthest Point» 1981, oil on paper, collage on canvas

(Private Collection)

«Sundial» 1972, oil on canvas

(Private Collection)

«Messenger» 1959, oil on canvas

(Private Collection)

Franz Kline (1910-1962) Estados-Unidos da América «Chief» 1950, oil on canvas (The Museum of Modern Art, New York)

* Joan Mitchell (1925-1992) Estados-Unidos da América

«City Landscape) 1955, oil on linen

(The Art Institute of Chicago)

«Untitled» ca. 1956, oil on canvas

(The Kentucky Art Museum)

*
Robert Motherwell (1915-1991) Estados-Unidos da América

«Personnage» (Autoportrait), 1943,

paper collage, gouache and ink on board
(Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

«The Measure of Things» 1979, oil on gessoed panel

(Private Collection)

Lynda Benglis (1941-) Estados-Unidos da América

«Quartered Meteor» 1969, sculpture, cast lead

(Private Collection)

Helen Frankenthaler (1928-) Estados-Unidos da América

«Canyon» 1965, acrylic on canvas

(Private Collection)

«Half Moon» 1951, acrylic on paper

(Private Collection)

John M. Armleder (1948-) Suíça

«Furniture Sculpture 190» 1988, marine horns, glossy paint
(Private Collection)

«Mondo-Fantasio» 2000, etching (spirograph drawing)
(Private Collection)

Pierre Fernández Arman (1928-2005) França
«Constellation no. 18) 1976, assemblage
(The Museum of Modern Art, New York)
*
«Accumulation» 1960, squized tubes between plexiglas sheets,
installation view
(Private Collection)

Gerhard Höhme (1920-1989) Alemanha
«Floraison Dynamique» 1959, oil, collage on canvas
(Private Collection)

«Struktur eines erloschenen Clan» 1961, oil, color, chalks,
pencil and glue paint on canvas
(Private Collection)

Norman Bluhm (1921-1999) Estados-Unidos da América
«Dusk» 1956, watercolor on paper

(Private Collection)

A Action Painting ou pintura de acção foi um movimento artístico surgido no início dos anos 40, em Nova Iorque, que ganhou força expressiva própria, inspirado nas teorias derivadas do conceito de «automatismo psíquico» do Primeiro Manifesto do Surrealismo em 1924, que utilizava uma espécie de “escrita por sinais”, mas, ao mesmo tempo, impulsionado pelas tendências Expressionistas.

A técnica adoptada estava muito longe da arte figurativa, sendo o seu objectivo o próprio acto em si da pintura. O termo Action Painting foi utilizado em 1952, pelo critico de arte norte-americano, Harold Rosenberg. As obras eram produzidas a grande velocidade, simbolizando a urgência da comunicação. Enquanto o resultado obtido era criado pela espontaneidade dos gestos, foi adoptado o termo Gestural Painting ou pintura gestual para os descrever.
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Jackson Pollock (1912-1956), mundialmente reconhecido como o pintor mais representativo da história do Expressionismo Abstracto na pintura, particularmente no que se refere à Action Painting, expressava-se vertendo a tinta directamente para a tela, através de um tubo ou balde, cobrindo-a em camadas sucessivas e espargindo a tinta numa tentativa de interagir directamente com a tela, cuja superfície se encontrava horizontalmente estendida no chão.

Franz Kline (1910-1962), por outro lado, utilizava uma vulgar trincha de decorador para fazer a projecção de linhas de cor preta numa superfície branca, com uma veemência gestual de grande impacto visual.

Sam Francis (1923-1994) adoptou métodos idênticos aos de Pollock, utilizando a técnica do espargimento em telas de grande dimensão, mas os resultados obtidos foram menos convincentes. Estes ensaios eram demonstrativos de como na ausência de uma qualquer linha orientadora do processo criativo, um estilo artístico que se baseasse unicamente na combinação das cores recorrendo aos mais variados métodos, corria o risco de ficar reduzido a mera superficialidade decorativa

.Contudo, a Wilhelm de Kooning (1904-1997) deverá ser reservado um lugar especial neste movimento, que, enquanto definitivamente um artista gestual, mantinha um cunho de uma essência realista. As suas obras são abstracções dinâmicas que, não obstante, apresentam formas orgânicas ou biomórficas. A figura humana é um tema central: por ex., no seu trabalho em série «Women» (Mulheres), as figuras são dificilmente discerníveis, mesmo que a trincha tenha distorcido a sua forma no processo criativo da construção ou no da destruição. As figuras parecem estar prestes a desintegrar-se e, no entanto, impressionam pela sua presença através do rodopio de cor em que imergem.
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Na Europa, foi dado o nome de Art Informel ou Informalismo ao movimento artístico que utilizou a técnica da pintura de acção, tendo sido o pintor francês Jean Fautrier (1898-1964) o percursor desse movimento.
Em 1954, esta técnica teve outros desenvolvimentos artísticos, tendo sido adoptado o termo de Tachisme pelo crítico francês Charles Estienne, para descrever uma forma de pintura caracterizada pela técnica da mancha, a partir da dispersão da tinta sobre a tela. Jean Fautrier utilizou esta técnica, dando às suas obras uma consistência táctil construindo camadas disformes de têmpera (cal e cola), espessadas em cor branca, resultando em superfícies pastosas de intensidade dramática. No seu trabalho em série «Hostages» (Reféns), esta metodologia evocou, de uma forma brilhante, a reacção de Fautrier ao massacre dos prisioneiros de guerra. Os seus quadros produziam um efeito de profundeza e poder.
Apesar de terem sido vários os estilos adoptados sob a designação de Arte Informal, prevaleceu um denominador comum na maior parte das obras traduzido pela sua natureza autobiográfica. Elas transformaram-se simbolicamente no espelho da natureza intrínseca do artista, reflectindo a sua objecção à aparente falta de individualidade na sociedade industrial contemporânea.

Fonte: A World History of Art

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Beyeler Foundation, press release

Baltazar Torres, Figueira de Castelo Rodrigo / Portugal - arte contemporânea, neo-conceptualismo

2008-02-17T21:37:00.041Z

Harmful Weeds series «Urban Caves-New Cartographies» 2004,

installation view (brick, wood, PVC)

Harmful Weeds series «Beehive-Love» 2004, installation view

(wood, PVC, aluminium, cables, steel, tin, acrylic, oil)

Harmful Weeds series «Beehive-Love» (detail) 2004

Harmful Weeds series«Beehive-Like Brothers» 2004,

installation view

(wood, PVC, aluminium, copper, plastic, steel, tin, acrylic, oil)

Harmful Weeds series «Beehive-Like Brothers» (detail) 2004

Harmful Weeds series «Beehive-Oxygen» 2004, installation view

(wood, PVC, aluminium, plastic, steel, tin, acrylic, oil)

Harmful Weeds series «Beehive-Near Heaven and in Hell» 2004,

installation view

(wood, PVC, aluminium, iron, steel, copper, tin, acrylic, oil)

Spring Sounds series «Spring Flowers» 2006, aluminium

Spring Sounds series «Spring Flowers» (detail) 2006

Spring Sounds series «A tutto gas» 2007, installation view

(wood, painted tin figures)

Spring Sounds series «A tutto gas» (detail) 2007

Spring Sounds series «Wrong Way» 2006, installation view

(gum road, plastic cars)

Spring Sounds series «Wrong Way» (detail) 2006

The World Belongs to Me series «Flag» 2005, sculpture

(plom painted)

The World Belongs to Me series «Untitled» 2004

acrylic paint on canvas

The World Belongs to Me series «Untitled» 2004

acrylic paint on canvas

«Humanitarian Help» 2005, installation view

(plastic, plomb)

«Invisible Attack» 2005, installation view

(paint, mixed media)

«Prozac» 2004, installation view

(wood, plastic, plomb)

n/a

«Building Garden» 2007, installation view

(wood, bronze, silver, oil paint)

«City Builder-White Elephant» 2007, sculpture

(bronze painted on enamel)

«City Builder-White Elephant» (detail) 2007

«Gold Prospector» 2007, sculpture

(bronze painted on enamel)

«Gold Prospector» (detail) 2007

«Looking for a New Home» 2007, sculpture

(bronze painted on enamel)

«Remains» 2007, sculpture (bronze painted on enamel)

Baltazar Torres nascido em 1961, é um artista plástico português que, com as suas obras, pretende chamar-nos a atenção para o fenómeno que resulta da concentração da massa humana nas grandes cidades, como consequência do factor migração impulsionado pelo desenvolvimento económico e industrial de uma economia globalizada e centralizada.
As zonas residenciais que coincidem com os enormes blocos de cimento onde as pessoas habitam nas grandes cidades, assim como os caminhos traçados que são as estradas e auto-estradas e os veículos que utilizamos, verdadeiros viciantes micro-espaços móveis, são sinónimos de uma vivência artificial, despersonalizada e alienadora.
Esta denúncia feita através das obras de Baltazar Torres, em relação às coisas insólitas deste mundo que já assumimos como normais, por força da nossa vontade acomodatícia, e também a componente auto-referencial na sua criação artística, em que o seu próprio retrato é esculpido em grande parte das suas obras, deixando transparecer as suas emoções, estimula as nossas inquietações que são, ao mesmo tempo, partilhadas pelo artista, fazendo um apelo às nossas consciências.
Na sua obra “A perfect day in a perfect world”, aqui apresentada em vídeo, Baltazar Torres foca o espaço físico da cidade como sendo “um mundo de conflitos estruturais com o qual temos inevitavelmente que viver”. Cidades ridiculamente monstruosas em que o ser humano, representado em miniatura, interage sufocado pelas consequências da sua própria acção, rodeado por estradas e “elefantes brancos” onde é total a ausência de espaços verdes, dando-nos uma visão do estado a que chegou o nosso meio ambiente que é tudo menos natural. A partir desta instalação o espectador experiencia, através da discrepante relação de escalas, os efeitos nocivos da sua acção, ao mesmo tempo que toma consciência do seu papel na sociedade e no espaço físico onde está inserido.
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Crítica:

Reconocido como uno de los artistas portugueses de mayor proyección internacional, Baltazar Torres (Figueira de Castelo Rodrigo, 1961) presenta Hierbas Dañinas, una exposición que él mismo ha considerado "su mejor trabajo" y que ha sido expresamente creada para el CAC Málaga. En ella, Torres reflexiona, a través de un entramado de maquetas y personajes en miniatura, sobre la sociedad contemporánea y del modo en el que el hombre transforma su entorno.
Hierbas Dañinas (Harmful Weeds) reúne un total de catorce obras que representan pequeños escenarios en los que se desarrollan situaciones que ponen de relieve los problemas de deshumanización y lo absurdo de la vida moderna. El tamaño de las piezas permite al visitante observar los hechos con la claridad que aporta la distancia, ya que, a juicio de Baltazar Torres, la velocidad con la que se suceden los acontecimientos propicia que el hombre participe en el "enorme error" sin darse cuenta.
Torres examina la realidad a través de tropos y símbolos que se repiten una y otra vez en sus obras: espejos que reflejan aspiraciones y frustraciones; escaleras que al tiempo que comunican ponen en evidencia el aislamiento; ventanas que se abren a otros mundos; muros que limitan y en los que el hombre se lamenta; lobos como metáfora de la naturaleza amenazada que lucha por sobrevivir o maletas que encierran sueños.
Madera, pvc, cuero y estaño son algunos de los materiales utilizados para construir, de forma artesanal, una serie de personajes que, en el caso de esta exposición, tienen un gran componente autobiográfico, ya que muchos de los muebles, objetos e, incluso, ropa que parecen utilizar se inspiran en la realidad cotidiana del artista. El contraste de escalas entre éstos y otros elementos de las instalaciones, como las bombonas, los ladrillos o las sillas, enfatizan el sentido irónico de las obras y otorgan al espectador una privilegiada visión de conjunto.
Centro de Arte Contemporáneo de Málaga
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Harmful Weeds Exhibition (english version),

Contemporary Art Centre of Malaga

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«Spring Flowers», es un paisaje desolado. El artista propone una trama urbana sumida en el caos. Lejos quedan las alusiones a la retícula moderna, a aquella ciudad ideal que es hoy un bochornoso escenario especulativo, poblado de espabilados y ventajistas. Cimentada en un aluminio cutre, la ciudad es lo que el artista llama un conjunto de "islas de calor", fragmentos informes diseminados sin orden alguno. La figura humana está ausente. No es de extrañar: todos se han ido, aterrados ante el espectáculo visible. Esta ciudad de Baltazar Torres es, como la tierra que prevé Michel Houellebeq, un lugar agotado, exhausto de sí mismo. Creo que ésta es de las piezas más dramáticas y más rotundas del artista, acostumbrado a trabajar desde una melancólica y finísima ironía.

En «A tutto gas», se puede ver una escenografía de maderas apiladas en un orden incierto. Pequeños hombrecillos de estaño realizan acciones diversas, uno con un hacha, otro con un rifle. La referencia a las talas es obvia, y también la metaforización del desastre.

En «Wrong Way», Torres escenifica el accidente por medio de una trama envolvente de autopistas imposibles. La comunicación frustrada, un tema recurrente en el artista, que una vez más nos invita a preguntarnos para qué sirve el progreso y sobre todo: ¿realmente es esto lo que andabais buscando?
Javier Hontoria
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The works of Baltazar Torres open up critical, often political discourses in intently designed spaces. By radically reducing the scale of his figures and settings, he manages to show whole worlds, and allows the spectator to take up a new perspective. Often employing irony to make his point, he creates small, even cute-looking architectures and rooms, equipped with simplified symbols, and he works with easily recognizable, highly connoted images like tanks, maps, or garbage bags. But while his confrontations or combinations may at first seem obvious, they give rise to critical questioning.
Contentwise, Torres is clearly positioned in the present. His works investigate the way in which humans deal with their environment, and explore processes of mapping and re-mapping, examining the relevance of geography and cartography to establishing a nation. He makes the spectator look critically into the relationship of power and subjugation, see individual behaviour in the context of universal calamities and perceive the world in all its large - or small - size.
DNA Galerie, Berlin

Michael Burges, Düsseldorf / Alemanha - pintura abstracta contemporânea

2008-02-10T14:28:00.000Z

Reverse Glass Paintings series «No. 1» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 2» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 3» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 4» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 5» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 7» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 11» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 15» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series « No. 16» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 18» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 19» 2007

acrylic paint on plexiglass

Reverse Glass Paintings series «No. 20» 2007

acrylic paint on plexiglass
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Desde os tempos mais remotos que sempre foi um dos principais objectivos da pintura o de transcender o plano do figurativo, e atingir uma autonomia pictórica acima e para além da imagem. Criar um espaço capaz de abrir as portas a uma outra dimensão, a um mundo para além da cor, da técnica e da temática. O carácter bidimensional da pintura pode ser reconhecido e alvo da crítica, mas pode também ser visto como um obstáculo. Só depois de vencido esse obstáculo é que uma obra de arte pode existir na mente de quem a observa.
Um antigo método a tentar atingir esse objectivo foi a “perspectiva artificial”, a invenção do espaço pictórico. Cedo se concluiu que uma paisagem só dá a impressão de ser uma paisagem quando é configurada e corresponde aos critérios do sistema da percepção humana, os “princípios básicos” da apreensão visual – uma das pré-condições básicas da pintura.

Outro dos procedimentos com vista a transcender o figurativo foi o uso da cor. Isto conduziu à utilização de métodos tão profundamente abstractos e sensuais como no caso dos fundos dourados na pintura da Idade Média, em que a cor simbolizava a luz no plano do transcendental, ou – mesmo atingindo maior significado em posteriores desenvolvimentos - .

A cor é conhecida não por ser uma característica do objecto (como, por exemplo, a forma), mas meramente como uma aparência visual dependente da superfície estruturante do objecto, em que reflecte uma certa parte do espectro da luminosidade. A cor também é condicionada pelo nosso sistema de percepção. Por exemplo, o ser humano não consegue ver a luz ultravioleta, mas as abelhas sim.

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O conceito de “luminiscência transcendental”, como é conhecido através de “A Ressurreição” de Grünewald, vem de Wolfgang Schöne (no seu “Über das Licht in der Malerei” – sobre a luz na pintura): cores luminosas que não representam a luz física na pintura, mas transcendência.
Na medida em que este conceito possa ter funcionado, a imagem foi sempre determinada pela superfície em que foi pintada. Evidenciava a técnica, um certo “estilo” e permitia rápido acesso ao observador. O próximo passo só teve lugar após a Era Barroca, em que elementos esculturais, por exemplo a perna de um anjo, eram movimentados na perspectiva bidimensional da pintura. Mas esta espécie de transcendência, embora tornando impossível precisar as localizações exactas do sujeito – pelo menos nas margens – não conseguia dissociar a imagem pintada da esfera do aparente plano físico. Para ter a certeza, com este desenvolvimento tornava-se impossível dizer a partir da posição desejada, exactamente onde três dimensões se transformavam em duas. No entanto, nunca se desprendendo da ilusão pintada.

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Nos tempos modernos, foram feitas muitas tentativas para dar a este conceito uma dimensão mais alargada. A Op Art jogou com interferências e contrastes. Barnett Newman enleava o espectador com grandes superfícies monocromáticas. Julio Le Parc, Dan Flavin e muitos outros, jogavam com luz verdadeira. No entanto, e por mais que as várias correntes artísticas tenham tentado atingir o plano do “superficial” ou transcendental, o objecto pictórico sempre se definiu como uma imagem acessível, definível e, por último, “háptica” – ou táctil.

Com os novos trabalhos de Michael Burges, tudo mudou. Após o início da sua carreira com as instalações e as estruturas informais, Burges desenvolveu uma forma de pintar abstracta, focalizando-se física, formal e conceptualmente na sua ideia de um “espaço virtual” pintado.
O método utilizado por este artista, nascido em Düsseldorf em 1954, é o de colocar o seu trabalho num compartimento no qual não pode ser realmente visto, mas unicamente recriado na mente do espectador como uma “imagem” imaginária.
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Abre-se aqui caminho a uma nova dimensão na pintura, em que a pintura é efectivamente transcendida, renunciando ao seu espaço físico por determinação da capacidade de percepção do espectador. Agora a pintura deambula até àquele lugar onde a imagem se transforma verdadeiramente numa imagem: a mente do espectador. Do ponto de vista conceptual, o factor decisivo é o de que a imagem que é vista pode ser percepcionada, mas não localizada. Flutua livremente no espaço, e transforma-se à medida que o espectador se movimenta. Ninguém consegue dizer onde ela realmente se encontra, para além do efeito que exerce sobre a mente do espectador.
A transformação da imagem com o movimento do espectador também implica uma multi-dimensionalidade – resultante das reflexões e interferências – que não é possível conseguir ou mesmo tentar conseguir em obras em que a tinta é aplicada a uma base convencional. Mas aqui, as variações que contam com o movimento do espectador são inteiramente intencionais.
Resulta, deste modo, um complexo produto o qual corresponde à complexidade das reacções emocionais do espectador, reflectindo-as esteticamente.

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Decisivo é o facto de o transcender da pintura acontecer através do acto criativo. Michael Burges introduz também um elemento técnico: um disco difusor (filtro). Contrastando com Stephan Kaluza cujo objectivo é atingir um determinado efeito, elevando o sujeito concreto ao nível geral através da aplicação de um disco (filtro) escurecido frente às suas pinturas, algo de inteiramente novo sucede com o disco difusor na obra de Burges. O processo que confere às imagens pintadas propriedade física é totalmente ultrapassado; a imagem flutua livremente na sala, transforma-se à medida que o espectador se move e torna-se inteiramente ilocalizável. Isto acontece sobretudo porque o que é representado não está nunca presente no “original”. É isto que o diferencia de Christa Winter.
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O espectador não tem acesso à pintura sem a destruir. Ele vê-se a ele próprio rejeitado e tem que, esteticamente falando, viver com o facto de que as imagens resultantes do processo criativo se renovam continuamente na sua própria mente. Nesse sentido, essas imagens transformam-se em experiências transcendentais, uma vez que, horribile dictu, tudo o que restou da tradição desapareceu: a assinatura do artista, a técnica e a textura. No seu lugar, está a habilidade e a vontade do espectador em apreender, o que nos remete, por sua vez, para os princípios básicos da percepção visual.
Porque o espectador está perante uma imagem não-háptica, contrariando toda a história da arte, ele é radicalmente excluído do espaço ocupado pela pintura, que se torna virtual. Existe, mas não está “lá”. E se estiver presente, só estará de uma forma não acessível.
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O que Michael Burges tenta fazer com o seu trabalho é a sistemática busca de sentido da “ciência da pintura”. Por um lado, ele abre mão de motivações subjectivas como expressão de um sujeito que – independentemente da forma - está em sofrimento. Por outro lado, ele investiga, sistematicamente, a essência da imagem, a sua função interna e externa, os efeitos que pode produzir e o modo como se relaciona com os nossos poderes de percepção. Todas as pinturas de Burges, mesmo os primeiros trabalhos, traduzem tentativas no sentido de nos tornar conscientes das características do pensamento e da percepção, e, por fim, do nosso conhecimento do mundo.
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Isto ocorre com renovado vigor nos seus quadros da série “Virtual Space”, uma vez que é vedado ao espectador o acesso físico às pinturas. Assim como o físico quântico não pode simultaneamente determinar a velocidade da partícula e a sua localização, também o espectador que observa os recentes trabalhos de Michael Burges só se pode aperceber de um aspecto, um de uma série de estados possíveis.
Porque os quadros da série “Virtual Space” são, do ponto de vista conceptual, desprovidos de materialidade – no sentido de corporalidade – focalizando-se no sistema de percepção e na capacidade estética de análise do espectador, as pinturas da série “Virtual Space” colocam de novo a questão da imagem, da forma mais radical de sempre. Onde está a imagem? O que é a imagem? Qual o significado da imagem? Qual o seu alcance? Aqui, o processo criativo desenha-se a partir dos conceitos espacial e imaterial, continuando, no entanto, a fazer parte e a ser o centro da pintura. Michael Burges conferiu à pintura uma nova dimensão. Os seus novos quadros são por assim dizer “buracos brancos”. Eles irradiam tudo e são, ao mesmo tempo, impermeáveis.
Tudo acontece em nós, desde que munidos do conhecimento indispensável dos princípios básicos da percepção visual. Se não possuirmos esse conhecimento, eles não nos poderão ensinar.
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Gerhard Charles Ramp, Die Welt
(traduzido por Fernanda Valente)

Nota: A versão deste artigo em inglês (A new dimension in painting - english version), assim como a biografia e os quadros do autor, da série "Virtual Space Works" a que este artigo faz referência, poderão ser consultados no sítio oficial de Michael Burges.

Michael Burges website

«Imagens cedidas por cortesia do autor»

Anja Schrey, Viersen / Alemanha - desenho

2008-02-08T22:25:00.019Z

«Umarmung» 2005, colour pencil on paper

«Pin-up I» 2003, colour pencil on paper

«Hockende III» 2006, colour pencil on paper

«Portrait mit Stiefeln» 2003, colour pencil on paper

«Portrait III» 2006, colour pencil on paper

«Knieende» 2002, colour pencil on paper

«Stehende II» 2004, colour pencil on paper

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«Portrait II» 2004, colour pencil on paper

Anja Schrey nasceu no ano de 1967 em Viersen na Alemanha. Estudou de 1992 a 1998 na Academia de Artes de Düsseldorf. Após períodos com bolsas (Ringenberg e Kaiserring) concedidas por Fundações de Arte do Estado da Renânia do Norte-Westfália (2000 e 2004), foi viver para Berlim em 2006, onde trabalha e vive atualmente.

A sua arte gira em torno da imaginação e de fantasias sobre a identidade feminina. O seu modelo de referência é o corpo humano, neste caso o próprio corpo, cuja performance ela encena nas mais variadas "poses", em tamanhos super dimensionados, ou em auto-retratos. Os desenhos, com lápis de cor sobre papel branco, refletem menos a reprodução do motivo, inerente à fotografia, mas são resultado de um longo processo quase meditativo de apropriação, tradução e pormenorização da figura.

Segundo Hans-Jürgen Hafner, a primeira reação do espectador ao se confrontar com o desenho é dizer: "parece real!" As figuras parecem estar vivas, tão reais que dir-se-ia pudessem ser tocadas. Mas, apesar do efeito causado por esse existir super-realista, elas mantêm-se reservadas, quase como se quisessem ganhar vida própria.

Crítica:

Over the last five years Schrey has made a remarkable collection of works on paper, augmenting her drawings through photography and performance. In all cases, it is always Schrey - the artist - who is the focus. Though she appears as the ‘constant’ throughout, the means by which she arrives at her varying poses often involves the participation of other people. It is not unusual for Schrey to invite others to suggest the differing guises, gestures and very often the clothing that she should wear. This ‘collaboration’ as such, through staged photo-shoots, manifests itself in poses that seem unnatural, forced and ill at ease.

Schrey is distinctly aware of the tradition within which she works and the sometimes contested history of the female body in Twentieth Century art practice. However, her performances and drawings do not operate on the same ‘sensationalist’ level as her forbears – they are ‘slower’, seemingly more modest, psychological as opposed to physical. And despite the implied eroticism in some of the works, they remain distant, cold, troubled – they attract and they repel. For instance, Schrey never engages in direct eye contact with the viewer, instead she avoids her audience favouring to stare into a space beyond the margins of the drawing.

For Schrey, the drawing process acts as another layer of mediation and of distancing before the work is ‘re-presented’ back to the public. Drawing for Schrey signals a process of ‘re-clamation’ through which the artist seizes control and ownership once again of her image and of her self. It is a process of impressive skill and solitude. Alone in the studio, Schrey immaculately arranges her drawing table with hundreds of colour pencils all beautifully sharpened and fanned through the colours of the rainbow. It epitomises the precision and intent with which Schrey, through the act of drawing, almost ‘surgically’ reconstructs her self image.
Michael Stanley, Milton Keynes Gallery

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Quel réalisme ! Voilà la réflexion qui nous vient presque naturellement à l’esprit lorsque nous voyons pour la première fois les dessins au crayon de couleur d’Anja Schrey. Et de fait, la figure (à l’image de l’artiste, qui se décline sur le papier dans des tenues et des poses sans cesse renouvelées) a l’air étrangement vivant, quasi palpable. Pourtant, en dépit de leur immédiateté, ces représentations conservent leur éloignement. Malgré leur présence, autrement dit l’effet produit par leur caractère hyper-réaliste, elles demeurent lointaines. Comme si elles conservaient une vie propre, qui resterait curieusement hors d’atteinte, même en y regardant de plus près. De prime abord, tout semble limpide. De toute évidence, Schrey est la clé de voûte de cette série de dessins. Réalisés au crayon de couleur sur papier, ils montrent des « portraits d’Anja Schrey ». L’artiste est non seulement le motif – résultant d’une pose et d’un habit qui se combinent pour générer l’image elle-même – mais aussi la réalisatrice, en tant qu’elle mène à bien le passage du projet de l’image à son résultat fini, dont les dimensions sont d’ailleurs très imposantes. Ce double rôle participe de certains principes fondamentaux : la tradition du réalisme (ce concept européen « classique » de reproduction de la réalité) compte beaucoup dans la réception, et des schémas interprétatifs émergent, tels que la catégorie de « l’autoportrait ». Il se peut que l’observateur, selon son degré de connaissance anticipée, identifie la présence particulière de Schrey à travers le réalisme plus grand que nature, pour ainsi dire, de ces portraits.

(…) Les dessins de Schrey s’ancrent visiblement dans une perspective d’actualité : ici, aujourd’hui. Ils assument leur rôle de dessins en transmettant des codes parfaitement lisibles. Certes, la figure pose, mais elle s’entoure aussi et surtout de nombreux accessoires (vêtements, chaussures, coiffures) – tout un folklore qui inscrit l’œuvre dans un temps donné.(…) Pour autant, Schrey ne recourt pas aux vêtements et aux styles dans le seul but de faciliter l’identification. Ces éléments proposent en parallèle, et de façon indissociable, une sorte de mise en lumière d’une chronologie de « l’identité construite ».

(…) De plus en plus, l’apparence s’affirme comme un moyen délibéré d’insister sur la possibilité d’un « soi » central, exprimé par son va-et-vient entre une sorte de féminité exacerbée et une attitude de pin-up plus voulue que maîtrisée, ou encore entre un regard interloqué et hautain et un état renfermé, calme et explicite. Comme un aparté : le modèle interprétatif que l’on nomme lisibilité trouve ici sa limite, en tout dernier lieu. Il déploie une scène où projeter… (…) Le dessin résulte d’autre chose que du trait de crayon : la méthode est celle qu’on utilise pour fabriquer une image imaginée, développée en amont et restée longtemps détachée du « réel ». Voilà qui limite fortement la vie propre de l’œuvre ; le lien unissant la figure au support qui la fait exister tient plus de la mise au point d’un appareil photo, de sorte que la composition se subordonne au cadrage. Les contours dégagent nettement la figure de l’arrière-plan. (…) Chaque figure ressort par contraste, soigneusement et minutieusement travaillée, avec une naïveté presque didactique. Isolée, solitaire, déconnectée, fixée sur la blancheur écrasante du papier, la figure se concentre dans les limites des pré-histoires qui l’ont générée, et fige la tension extrême d’un instant dont la possible vie passée et future demeure secrètement et étrangement tangible. L’ultime manifestation de ses surfaces faites main, ou mieux, de sa texture haptène, s’opère hors du tableau. Carrément à distance du mur. Les feuilles étant simplement punaisées à la cimaise à l’aide de quelques pointes, la différence de nuance entre le papier et le mur est quasiment imperceptible, d’où un dangereux vacillement entre la présence plus grande que nature des figures (dont le rendu, en termes de lumière, d’ombre, de hauteur, de contours et de textures, est pratiquement physique) et leur façon de flotter, autonomes, devant le mur dont elles semblent s'affranchir.

Hans Jürgen Hafner

Tableaux vivants, 2004, (extrait), Les Filles du Calvaire

Anja Schrey's website

Pedro Cabrita Reis, Lisboa / Portugal - arte conceptual contemporânea

2008-02-01T15:58:00.001Z

The Large Self-Portraits series «No. 10» 2005
mixed media on paper

«A Room for a Poet» 2000, installation view
brick, cement, wood, tree

Cathedral series «No. 1» 1999, installation view

bricks, concrete, enamel

The Large Self-Portraits series «No. 16» 2005
mixed media on paper

Serene Disturbance» 2002, mixed media, installation view

«Serene Disturbance» 2002 (detail)

«Serene Disturbance» 2002 (detail)

The Large Self-Portraits series «No. 14» 2005
mixed media on paper

10 Quadros para o Ano 2000 series «Untitled», ca. 1980-90
enamel and acrylic on wood
(em exposição no Museu Berardo Lisboa)

«Absent Names» 2003, installation view,
painted aluminum, asphalt roofing felt, standard air conditioners,
fluorescent lights

«Absent Names» 2003 (interior view)

The Large Self-Portraits series «No. 12» 2005
mixed media on paper

«A Espera» (The Waiting) 1990, sculpture,
plaster, wood

«I dreamt your house was a line» 2003, installation view
acrylic wall painting, aluminium, painted fluorescent armatures

Das Mãos dos Construtores series «II» 1993
fibrociment elements, bricks, found wood table, stolen bycicle,
geranium in flower pots, iron-mash containers

The Large Self-Portraits series «No. 24» 2005
mixed media on paper

«Longer Journeys» 2003, installation view at
the 50th Venice Biennale (portuguese pavilion)
aluminium, plywood doors, fluorescent lights
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«Longer Journeys» 2003 (back view)

«Longer Journeys» 2003 (detail)

The Large Self-Portraits series «No. 37» 2005
mixed media on paper

Blind Cities series «No. 1» 1998

aluminium door frames, standard masonite doors,

enamel on plexiglass, wood, wrapping paper

«A Divided House» 2000, installation view

bricks, cement

Blind Cities series «The Echo, No. 5» 1999, mixed media,
installation view at Museu Serralves, Porto

Found Cities series «No. 5» 2006, sculpture, steel

The Grid Paintings series «Untitled» 2006, acrylic on wood

(em exposição no Museu Berardo Lisboa)

True Gardens series «No. 1» 2000, installation view at
Crestet Centre d'Art, France
wood structure and enamel on mirrors

True Gardens series «No. 2» 2002, installation view at
Magasin 3, Stockholm
MDF, acrylic on laminated glass, fluorescent lamps

True Gardens series «No. 3» 2004, installation view at
Musée des Beaux-Arts, Dijon
bricks, cement, acrylic on fluorescent lights

True Gardens series «No. 4» 2005, installation view at

Haunch of Venison, London

aluminium, double laminated glass, wood, enamel paint,

fluorescent lights

«Semina» 2000, installation view at GAM Torino

concrete beams, acrylic on neon lights

«À propos des Lieux d'Origine» 2005, installation view

bricks, concrete, fluorescent lights, aluminum

«A Balance of Light» 1999, installation view

found wood object, halogen projector

Compound series «No. 10» 2006, sculpture

white Carrara marble

Favorite Places series «No. 8» 2005, sculpture

car paint on aluminium, MDF, fluorescent lamps

«The White Room (About T.S.Eliot)» 2006, installation view

aluminium, double laminated glass, cotton fabric

Favorite Places series «No. 1» 2004, sculpture

aluminium, glass, wood, fluorescent lamp

Favorite Places series «No. 5» 2004, sculpture

aluminium, MDF, glass, wood, fluorescent lamps, hardware

«Scent» 2004, installation view

car paint on aluminium, MDF, fluorescent lights

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A presença de Pedro Cabrita Reis no mundo da arte data de meados dos anos 80.
Ficou conhecido no meio artístico pelas suas numerosas instalações, próximas da arquitectura, construídas a partir de materiais recuperados e de néons. Representou Portugal na Bienal de Veneza de 2003, com a sua obra “Longer Journeys” e no ano de 2004 teve os seus trabalhos expostos em numerosas exposições internacionais, com destaque para: Le Grand Café, Saint-Nazaire; Kunsthalle Berne, Berna; Frac Bourgogne, Dijon e Camden Arts em Londres. Cabrita Reis continua a interrogar o espaço com materiais extraídos da arquitectura que tornam o real mais poético.

As construções de Pedro Cabrita Reis, abordam questões sobre o espaço, o tempo, a relação com as coisas e a viagem que a vida representa. O artista adopta uma filosofia de “desconstrução”, com vista a reconstruir com o que já existe. Isso leva-o a pensar a realidade de uma outra forma. Só os que são capazes de se libertar do que já conhecem, se poderão abrir a uma nova realidade, regida pelas suas próprias leis, ajustada a elementos do real que cada um de nós conhece. As suas criações são feitas, na maior parte das vezes, no local. Surge assim a ideia de que o local e os materiais utilizados são sinais visíveis de um trabalho muito mais aprofundado, alimentado pela filosofia e pela poesia.
A arquitectura é uma forma de habitar o mundo, uma construção frágil levada a cabo pelo homem, que, de um momento para o outro, poderá desintegrar-se ou ser reutilizada. O seu trabalho confronta uma consciência individual subjectiva com uma dimensão colectiva, introduzindo as noções de memória e de viagem.

As suas instalações transformam-se numa metáfora ao colocar a questão do lugar que cada um ocupa na vida, daí a importância dos degraus em “Northern Stairs, 2002” e das portas, tais como as que encontramos na série “Favorite Places, 2004/05”. O néon que deixa transparecer uma luz fria, permite jogar com as diferenças de temperatura e também com o momento, transmitindo uma atmosfera particular a cada instante: por ex., reminiscência com a peça “Some Other Time, 2003”. O silêncio encontra-se também presente no seu trabalho como um momento de recolhimento permitindo um primeiro distanciamento em relação à obra. A obra “The Passage of the Hours, 2004”, instalação realizada no Museu Middleheim em Anvers, destaca simultâneamente a importância do momento e do silêncio: exibida no exterior, a peça apresenta-se como um vestígio no parque durante a tarde. De noite, ao contrário, ela alcança um novo sentido através da iluminação produzida pelos néons.
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As instalações do artista, apresentando-se ora como o esqueleto de uma construção passada, ou, ao contrário, em via de o vir a ser, não cessam de nos surpreender. Em exposições subsequentes, Pedro Cabrita Reis continua a explorar a relação criada entre as suas instalações e o espaço, com a apresentação de uma série de novas peças em Paris, em 2005 (Galerie Nelson-Freeman) e em Bruxelas, também em 2005 (Galerie des Filles du Calvaire).

Tatiana Trouvé, France Culture, Abril 2005
(traduzido por Fernanda Valente)

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Nota: A biografia do autor e as obras aqui referenciadas poderão ser consultadas no sítio oficial de Pedro Cabrita Reis.

Actualmente, o artista encontra-se representado na exposição "Portugal Agora" no Museu de Arte Moderna Grand-Duc Jean, no Luxemburgo e na Kunsthaus em Graz, na Áustria, com a instalação "True Gardens" # 6.
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Crítica:
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Gacier et laque, tuyaux et câbles, briques et néons, aluminium et verre. Énumérer les matériaux constituant l'oeuvre de l'artiste portugais Pedro Cabrita Reis revient à poser le terme d'oxymoron pour caractéristique de son travail. Soit le jeu d'une opposition qui ne se crée pas plus dans la séparation qu'elle ne l'induit, mais qui s'opère dans le rapprochement de notions contradictoires et se renforce par le choc de leur rencontre.

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À l'édification d'un monde insensible que les moyens suggèrent, répond ainsi la déconstruction mélancolique du monde qu'ils réalisent. De même qu'à la clôture sur l'objet spécifique répondrait l'ouverture du sujet antinomique. Convoquant le répertoire formel de l'art minimal, les matériaux élaborent ici une tout autre pensée de la relation percept/concept. Celle qui réinscrit comme dialectique la dimension de l'affect, unissant avec égard ce qui fut brutalement tranché dans le rejet de cette dernière au profit du premier et double terme.

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Dans la délicatesse des ruines, c'est donc par la forme littéraire de l'oxymoron qu'apparaît cette ouvre composée d'installations proches de l'architecture. Car dans la délicatesse des ruines, elle invite bel et bien le spectateur, regard et corps pénétrant le champ de sa matérialité. Ou visiteur appelé vers elle au sens baudelairien du flâneur--le flâneur, c'est celui qui <<>>, écrivait Benjamin dans sa lecture du poète (1). Et dans le silence absolu que produit l'oeuvre matérielle s'il en est de Cabrita Reis, ainsi traversons-nous le vide qu'elle bâtit par la brique et l'acier, flâneurs du temps suspendu face à la verticalité d'architectures dont les seuils restent indéterminés. Regards et corps rendus flâneurs face au temps de la lumière qui se présente, de même, avec l'horizontalité de fondations pour toute architecture. Laissée sans titre à l'égal du monde en devenir qu'elle présente sous l'espèce du monde en chantier qu'elle transfigure, l'exposition est conçue selon un plan d'orthogonalité qui assemble en édifice invisible les diverses installations la composant. Tandis qu'au rezde-chaussée, l'ensemble réunit des pièces distinctes dont chacune, sculpturale ou picturale, reprend ou renvoie à la verticalité du corps, c'est à l'horizontalité du sol qu'amène ou plutôt ramène l'étage supérieur de la galerie, dont les quelques soixante-dix mètres carrés sont investis par l'unique installation qui l'occupe in situ.
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Constituée de briques posées à même le sol et dont les bords font supports pour des néons allumés, ce qu'elle détermine, À propos des lieux d'origine--car tel est son titre--est à la fois l'espace du dédale, lieu de la perte et de la fin ou temps obscurs de l'égarement qu'elle dessine en filigrane. Et celui de la fondation, lieu de la force qui crée pour la durée comme de l'appui d'oø re-créer; et d'une sortie vers la lumière qu'elle consolide, pourrait-on dire, avec le fil d'Ariane courant sous les pieds du visiteur dont il suspend chacun des pas. Baudelairien flâneur qui franchit comme autant de seuils l'enchevêtrement de câbles électriques parcourant l'oeuvre au sol, à l'égal du réseau veineux irriguant le corps. (...)
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L'Art Minimal de Pedro Cabrita Reis
Isabelle Hersant, Art Magazine Etc Montréal

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Pedro Cabrita Reis possesses a complex oeuvre, encompassing a variety of media: painting, drawing, and sculpture composed of both found and manufactured objects. Often employing the simplest materials from the lexicon and leftovers of building and construction - long, strip florescent light bulbs, rusting steel girders, salvaged work tables, double glazed vitrines, decaying wooden doors, clay brick, or aluminium tubing - his works explore laden relationships between space, architecture, and memory.
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Concerned with the evocative potential of the architectural fragment, the artist's three-dimensional works, including 'Meeting Point' (2004) and 'True Gardens #4' (2005), seek to both paint and construct: to use the formal and perceptual qualities of the painting to suggest the contingency of construction and the human urge to develop signification from the most abstract elements. In 'Meeting Point', the large linear work, composed of steel girders interrupted by both a window whose glass pane is three-fourths covered in yellow paint and a found work table, has a disturbing quality; the penetration of the table's structure and the obscured vision of the window imply a violent, if unseen, narrative and emotional space. In "True Gardens # 4", presented on the floor as a representation of an artificial pool - a pool of light - the affective and ambiguous quality of the artist's work manifests through the material: fluorescent lights. The artist states, "The fluorescent tube already has, as an object, a quality of melancholy embedded in it... They belong to lost alleys, suburban places, factories where people are exploited, a history of exploitation and oblivion." In both pieces, as the materials either found or fabricated import their own histories or connotations, abstraction dissolves into reference with a poetry that is all Cabrita Reis's own.
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"Alberti saw painting as a window on the world, and I have turned that window into a mirror," comments Cabrita Reis. For his exhibition at Haunch of Venison, London (2005), the artist completed a climatic set of five large-scale, monochrome paintings, composed in sombre green, brown, black, blue and oxblood textiles. The highly reflective glass, which encases the works, and which might suggest transparency, presents an opacity to vision: though we want to see through it, to the work, instead we see only ourselves. In these seemingly abstract works, the resultant reflection speaks to the inevitability of representation, as the resultant field of vision, impenetrable, reflects back to the viewer his (or her) own image. These works are about the ways and powers of seeing, the contingency and construction of vision. They, as with the whole of Cabrita Reis' oeuvre, aim to underline what for the artist is the very power of art: through an understanding of "what we do and how we see things" to "tell us who we are". (...)
Haunch of Venison, London
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Pedro Cabrita Reis website

«The Large Self-Portraits»: imagens cedidas por cortesia do autor.